25 anos em cápsulas do tempo ou dos filmes da minha vida
25 anos a ver filmes. Bom, afirmar tal número talvez esteja incorreto pois implicaria já praticar este hábito máximo da cinefilia desde nascença, mas o romance do texto e da ocasião tal mentira pede. De qualquer das formas, já desde os meus primeiros dias que miro para o vazio preenchido dos ecrãs, engolido pelo virtual e o seu mundo.
Na celebração deste marco pessoal, volto-me para o meu amado cinema à procura de encontrar a minha pessoa, agora com um quarto de século nesta terra registado. Afinal, o cinema é uma cápsula do tempo mas não só para os períodos cuja película guarda. É também uma peça de memórias, um organismo vivo que cria uma relação com quem assiste e vai sofrendo uma metamorfose em consonância com a própria pessoa e o tempo. Pelo menos com os grandes filmes, estes nunca ficam vistos. Num momento, assiste-se a um filme enquanto adolescente. No outro, assiste-se à adolescência passada. Assim, na tentativa que o “eu” de agora nunca se perca, para que daqui a 10, 25 ou até 50 anos possa de novo para mim olhar, deixo 10 cápsulas minhas. Dos filmes da minha vida.
Sobre o Homem, da sua criação e do seu criador. O filme mais comum em seleções do tipo, aclamação que se justifica com a maior das facilidades. Andrew C. Clarke e Stanley Kubrick optam por um caminho de megalomania conceptual máxima, estudar o ser humano, o seu início e fim, a criação que pretende criar e acaba por conhecer o seu criador, a inconcebível imensidão do espaço como cenário, e conseguem reunir o génio criativo necessário à sua concretização. Fale-se de escala, isto funciona pelos limites da consciência humana, e, no entanto, foi concebido e feito. Uma experiência audiovisual transformativa, com espírito e mente dos mais românticos e elucidativos dos pensadores. Imagens pitorescas que ficam para todo o sempre e debate igualmente interminável cuja relevância parece acentuar-se com o tempo, especialmente agora que o futuro da inteligência artificial o deixou de ser. Estaremos a espreitar para o nosso fim, ou para um novo início? Assistir a isto projetado numa grande tela, envolvidos por iluminado escuro, é dos maiores privilégios sensoriais e espirituais, a sala de cinema aqui encontra o seu propósito. Kubrick fez várias outras obras-primas dignas do coração, mas este marca a sua revolução, talvez a maior desde a própria génese do formato.
Da vida mundana moderna. Um filme sempre reconhecido em círculos académicos e de cinema experimental, mas que tem vindo a conhecer exponencial popularidade nos últimos anos desde a morte da cineasta Chantal Akerman. Feito por uma jovem belga de 25 anos saturada de representações femininas idealizadas por homens, em conjunto com a estrela francesa virada ativista, Delphine Seyrig. A artista parte das técnicas de minimalismo estruturalista com que havia experimentado aquando nos EUA, ausência total de artifício em prol de composição e espaços físicos o estilo, e foca-se unicamente em retratar o dia-a-dia da sua protagonista, uma mãe enviuvada, dona de casa que se prostitui para fins de subsistência. Passamos 3 horas exclusivamente com Jeanne, assistimos ao seu pequeno mundo por si construído, do seu auge funcional à sua trágica demolição. Nunca o cinema esteve tão próximo de alguém, ainda mais de alguém tão comum. Uma pessoa que do apocalipse moderno que a rodeia, tenta construir a sua realidade a partir dos destroços, castelo de cartas. Quantas mais Jeanne Dielman não houve, há e haverá por aí? Todos nos refugiamos nos nossos mundos e quando descambam, tudo acaba. Akerman retira qualquer tipo de estímulo da superfície da tela e, daí, cria um abstrato emocional e intelectual do mais cicatrizante poder. Uma linguagem, intimidade e compreensão humana revolucionárias em cinema e que ficam para sempre que nem feridas que não saram.
É o cinema o formato que melhor consegue materializar e reproduzir os sonhos. Desde o seu berço que tais capacidades foram aproveitadas para reproduzir as imagens do inconsciente e a sua imaginação fraturada. Talvez artistas como Buñuel e Dali já haviam conseguido fielmente reproduzir a maquinaria desse inexplicável fenómeno, mas foi o casal de cineastas experimentais, Maya Deren e Alexander Hammid, quem lhe concedeu humanidade. Uma curta-metragem de 14 minutos, são os próprios cineastas as duas únicas figuras e a sua casa na costa do estado da Califórnia o cenário, uma mulher que está (ou não) a sonhar navega o edifício num ciclo-vicioso, uma figura em misteriosos robes que a persegue, facas, chaves, espelhos rachados, óculos com esferas nas lentes, escadas cuja câmara as deixa em ondas e demais artifícios a compor as imagens. Pegando de novo nos trabalhos coletivos de Buñuel e Dalí, a lógica de sonho, apesar de materializada, fora para efeitos mais literais de crítica contemporânea e estudos freudianos. Aqui, está imbuída de poesia. Os seus 14 minutos de duração acabam por ser enganosos pois repetir-se-ão. Uma mulher a querer escapar da prisão do seu inconsciente, e, por conseguinte, de si. Vê-se e revê-se isto incontáveis vezes não para tentar perceber o texto imperceptível (se é que o há), mas para se o sentir. Talvez o exemplo máximo de que pelos mais parcos meios bastam apaixonantes ideias e imagens concebidas e qualquer um consegue produzir magia.
Se o cinema consegue reproduzir os sonhos, também conseguirá materializar o imaginário infantil. Também muitos recorreram à sétima arte na tentativa de recuperar esses tempos e ideias perdidas, de se afastar do seu mundo funcionalista, produto do cinismo da idade adulta, e reingressar na realidade sem limites de inocência. Numa tentativa de afastamento crítico da repressiva ditadura franquista e de aproximação com o cinema e imaginário escapista, Víctor Erice fê-lo tão bem em O Espírito da Colmeia (1973). Porém, partindo das férteis ferramentas da animação, Hayao Miyazaki centrou toda a sua carreira de seis décadas em tal objectivo conceptual, atingindo o pico dos seus esforços com este seu filme. Duas irmãs pequenas são forçadas a abandonar o seu meio citadino e a viver no campo onde podem estar mais próximas da moribunda mãe. Das questões existenciais confrontadas em tão tenra idade num cenário rural advém o combustível revolucionário para quem já perdeu a imaginação. Enquanto exploram o desconhecido natural, as crianças encontram um barrigudo e dorminhoco bicho com poderes mágicos a quem apelidam de Totoro, reunido com os seus igualmente peculiares amigos. Miyazaki nunca nos diz se as meninas estão ou não a imaginar, logo pode-se inferir que os seus novos amigos são reais – pelo menos é assim que uma criança concluiria. A densidade e detalhe que o cineasta traz às suas imagens possibilitam mergulhar neste mundo até para a mais fechada das mentes. Quando parece que as circunstâncias familiares rompem de vez com o amor mútuo das irmãs, com a ajuda das capacidades voadoras de Totoro a irmã mais velha procura e encontra a sua outra metade; entretanto, a sua mãe acaba por curar-se. Só não há milagres nem um Totoro para quem neles se recusa a acreditar.
Talvez o filme mais português de todos. Se Manoel de Oliveira e Rita Azevedo Gomes capturaram a sua romântica e intelectual metade, os velhos clássicos da Tobis Portuguesa a refletir a outra mais popular, foi João César Monteiro quem melhor conjugou este coração cultural de Portugal. O primeiro dos seus filmes protagonizados pelo próprio sob o seu alter-ego “chapliniano” com nome de João de Deus, isto passa-se no auge do “cavaquistão” no cenário de uma Lisboa que havia sido deixada para trás e escondida sob o seu clima de propaganda otimista. Tal como as melhores das comédias, janelas para gozar com as melancolias da vida, este é um filme muito engraçado como muito triste. As cenas seguem este pobre miserável de santificado João a deambular pelos obscuros cantos da cidade em resignação com o liberalismo do pós-25 de abril e a ser consumido por pedófilos interesses. Boas notícias para o próprio o facto de, estando ou não cientes, todos à sua volta serem igualmente miseráveis. Num dia pelas mijadas ruas discutem-se planos de golpes de estado, noutro lamentam-se os persistentes maus resultados do Benfica, o barulho dos cinemas de pornografia no fundo a produzir rica banda-sonora. Enquanto o nosso protagonista foge após uma tentativa de violação de uma adolescente, as velhas que quase habitam na suas varandas discutem qual dos esposos é mais e menos larilas a partir dos danos lhes provocados na partes íntimas (“Havias de ver os calos que tenho nos beiços da cona por causa dos colhões do meu marido, ouviste?”). Todo o bom texto ultrapassa quaisquer barreiras linguísticas, mas acredito no privilégio máximo que é a apreciação deste por quem é dotado de compreensão da língua portuguesa e de pertença a este povo. Do sujo charme dos nossos brandos costumes.
Do sujo passa-se ao milagre, o cinema reproduz tanto o agridoce espírito da realidade como a catarse da transcendência divina. No pós-II GM destacou-se uma vanguarda que pretendia a emancipação do cinema pela austeridade expressiva e sensorial, demarcar-se do teatro e da sua expressão dramatizada como objetivo. Carl Theodor Dreyer é um dos mais reconhecidos desses cineastas. O mesmo que havia capturado as cicatrizantes expressões faciais de Maria Falconetti em A Paixão de Joana d’Arc (1928) foi progressivamente optando pelas virtudes do anti-dramático, atingindo o pico com a adaptação da peça de teatro cristã do mesmo título. Unidos pela crença em Deus mas separados pela materialização humana de tal culto, o filme segue a discórdia entre duas famílias de diferentes igrejas protestantes, chamas da disputa especialmente acesas após os filhos mais novos de ambas se pretenderem casar. Da família central, os Borgen, as suas crenças são testadas pelo filho do meio que se faz acreditar ser Jesus Cristo em carne e osso e após a matriarca, única figura de puras convicções e base da unidade familiar, adoecer gravemente face a um parto falhado. Planos médios do elenco de contidas expressões a servir de modelos para um debate existencial e teológico vingam, Dreyer obriga o espectador a contactar com o texto, enquanto inconscientemente o conduz a partir da precisão das suas imagens. A trama apenas se afunda mais no poço da tragédia, a mãe morre vítima do seu cenário, a inutilidade da rivalidade atinge uma gritante angústia. Entretanto, privando-nos de estímulos dramáticos, é no fim que o cineasta abre caminho à libertação emocional. Quando a mãe ressuscita e o filho se confirma messias revive-se também o coração de quem assiste, espírito em inéditas chamas. Após tal catarse, até a alma mais atrelada à realidade perceptível e a crenças ateias sente-se a si mesma numa libertadora modéstia face à incompreensível e misteriosa vastidão que nos rodeia. Da fé.
Tal como com as palavras, o cinema é por norma formatado sob as regras da prosa, mas também pode assumir as da poesia. Na expressão por estrofes audiovisuais de amor idealista pelo nosso falacioso mundo, difícil encontrar quem a tenha feito de tão visceral e bonita forma como Andrei Tarkovsky. Abbas Kiarostami é outro destaque e em muito do cinema do leste europeu, médio-oriental ou português o coração assume o centro criativo. Porém, o cineasta russo-soviético é talvez quem mais expandiu os limites do seu espírito à escala que o formato cinematográfico permite, da poesia fílmica mais íntima e expansiva produzida. Logo de início procurou emanar o seu sofrido idealismo pela mais vasta das frentes, enquanto progressivamente tentava tornar o seu texto mais abstrato e, por conseguinte, mais universal. É com Stalker que Tarkovsky atinge o epítome dos seus cânticos sobre a condição humana. Um escritor, um cientista, o idealista incompreendido “Stalker” e a Zona, espaço envolvido em mistério e objeto máximo da prova prestada pelo artista. Este cenário central é dos mais vivos e marcantes em cinema na simplicidade visionária com que nos é mostrado, da relação em reflexão pessoal que forma com cada um de nós. Parece não haver quaisquer razões para acreditar no suposto caráter sobrenatural lhe incutido, mais um mito criado por um povo em sofrimento sob o repressivo e entediante peso da sua realidade. Tarkovksy não está tão preocupado em testar as suas personagens quanto o povo universal e intemporal e, talvez, a si próprio. A cena final com a filha de Stalker assume então um peso transformativo sob o espectador. Acredite-se e ame-se o impossível, a riqueza do que nos rodeia é tão mais vasta que aquilo a que a nossa razão atrelada a conceitos materiais nos permite compreender.
É talvez no seu mais fictício modo, a navegar em imersão pelas correntes do estilo e do género, que o cinema mais próximo da verdade fica. É pelos limites da criatividade que mais se aprende sobre o ser humano e sobre o Tudo que nos rodeia. Um cineasta moldado pelo “Western” e que fora obrigado por interesse comerciais a migrar para filmes de terror, John Carpenter escolheu como seu primeiro filme de estúdio fazer um remake do clássico de terror e ficção-científica “The Thing from Another World” (1951) de produção do seu héroi Howard Hawks. Uma criatura capaz de se assimilar a tudo o que mata, do comum homem às mais horripilantes criaturas, à solta na Antártida e uma tripulação de investigadores exclusivamente masculina para a combater. Ao contrário do otimismo fraterno nas relações masculinas dos filmes de Hawks, Carpenter acaba por ser mais pessimista anunciando a derrota dos seus protagonistas logo de início. Tal anúncio não ocorre exclusivamente a partir da mortífera criatura apesar das suas imagens tão estonteantemente horripilantes serem, mas pela autodestruição em primitiva violência e paranoia que se instala na equipa. Mais profético fica o filme quando o cineasta decide colocar o cerne de toda a tensão humana entre as personagens de Kurt Russell e Keith David, um branco e um negro. Até na escura e fria brutalidade do fim do mundo da Antártida, totalmente isolados contra uma criatura hibernada durante milhares de anos e capaz de em tudo se transformar, a batalha das raças continua a vingar. Dos exemplos máximos do que o cinema é capaz em matéria técnica e sensorial, da magnética alucinação audiovisual que presta, o que mais faz “A Coisa” vingar é o clima de desolação humana que acaba por dominar.
Do cinema sobre o artista. Por vícios industriais, quando muita da energia criativa de um artista concentra-se no agrado da audiência, surge a vontade em libertação egoísta de centrar um filme em si próprio ou numa versão de si. Charlie Kaufman havia acabado de vencer um óscar pelo argumento de O Despertar da Mente (2004) quando decide ter a sua estreia em realização com uma comédia sobre um encenador de sucesso desiludido com a sua vocação artística, o seu próximo projeto uma peça honesta sobre a sua vida num palco semelhante em dimensão à cidade de Nova Iorque. Kaufman nunca alimenta esperanças sobre a sua conclusão, este é um filme que nada no lamaçal das desilusões artísticas, do impossível sonho de o artista alguma vez se servir dignamente a si próprio face à incompreensível dimensão do seu ser, isto enquanto se vê em permanência acorrentado à ideia do seu fim. Totalmente a par do novo século, o agora realizador parte de correntes criativas pós-modernas e digitais na tradução da experiência do combate contra o tempo pela busca do “eu” e da verdade. Enquanto a sua vida desmorona pelas suas obsessões, vemos marcantes imagens do nosso encenador, Caden Cotard, engolido pela vastidão do seu cenário, para nós totalmente construído por efeitos a computador, o artificial a representar a triste inutilidade das suas pretensões. À procura de si Caden esquecera-se de ser artista, mas Charlie Kaufman não. Entre todo o miserabilista tom em “rir para não chorar” do corpo dramático, há um coração romântico bem escondido mas que tudo bombeia. Por certos momentos lá tropeça Caden no amor e, pela densidade do retrato que Kaufman pinta, das pessoas mais complexas e enriquecidas do formato, o protagonista rapidamente assume o mais próximo espelho. Quem é Caden senão cada um de nós? O cinema é introspecção.
Fica o melhor para o fim. David Lynch considerava o seu épico de 1000 minutos, dividido em 18 partes, um único filme, e tal consideração será respeitada. O regresso 25 anos em gestação do cineasta e de seu companheiro criativo Mark Frost à montanhosa cidade de Twin Peaks transcende qualquer tipo de formato, na verdade. Tendo trazido o cinema para a televisão aquando da revolução original em 1990, Lynch pega na atualidade pós-moderna digital e marca toda uma geração audiovisual. Se da série já havia uma primazia das imagens e conceitos sobre literalidade textual e lógica perceptível, agora o domínio é total. “The Return” são pinturas sonoras, seguidas de pinturas sonoras cuja imprescindível e inigualável combinação de imaginação e mestria técnica permite sustentar tal duração de 17 horas. Entretanto, se tela e colunas já não fossem ricas o suficiente, a megalomania conceptual em análise de todo o panorama moderno e contemporâneo norte-americano fomentada por um palpável amor a todas as suas personagens, transformam e elevam este colosso impossível de formatar em algo deveras único. Por mais alucinantes os seus contornos, a identidade em humanidade do artista sempre tão presente em tudo o que faz, tão direta e próxima, o mais apertado dos abraços. Experienciam-se odisseicos segmentos como da queda da bomba atómica e da resposta pelo paraíso de The White Lodge – o berço do bem e mal modernos – a momentos cuja tão demorada espera torna avassaladores como quando Dale Cooper volta a segurar a mão da jovem Laura Palmer. Imagens de indescritível poder, em iguais doses alienígenas e humanas. Twin Peaks: The Return vê o grande gênio contemporâneo no pico dos seus poderes a voltar à mais amada das suas criações, num quase-milagre criativo das possibilidades deste nosso espaço e tempo. O magnum opus dos magnum opus. Os limites da criatividade e amor humano aqui espelhados.
