Ensaio. “Citizen Vigilante”, de Uwe Boll: o abalo real de um simulacro
“Filmei a verdade tal como era naquela altura. Nada mais”. É uma frase atribuída à realizadora predileta do regime nazi, Leni Riefenstahl. É também a demonstração de como é difícil fazer ficção (da que perdura no imaginário coletivo) quando se vive numa mentira. Se a verdade é a matéria-prima da ficção, então esta, por mais fantasiosa ou distópica que seja, dificilmente sobrevive assente na falsidade. Riefenstahl sabia-o e Uwe Boll, realizador de “Citizen Vigilante”, o mais recente filme que encheu os olhos do público MAGA, também o sabe. Mas, tal como Riefenstahl, isso pouco lhe importa.
A ficção não é suficientemente moldável para produzir boa narrativa quando as suas convicções assentam numa visão deturpada da realidade. E isso acontece porque a ficção não funciona como um molde, mas como um fluxo. Não significa que não existam modelos narrativos que organizem uma história, mas isso é outra questão.
Uma jornada do herói pressupõe a existência de um herói, e um herói transporta um conjunto de valores que reconhecemos e com os quais nos habituámos a conviver ao longo de milénios. Regressamos ao mito de Hero e Leandro. Leandro apaixonou-se por Hero e, todas as noites, atravessava a nado o Helesponto, hoje conhecido como os Dardanelos, guiado pela luz que ela mantinha acesa na torre onde vivia. Numa dessas travessias, uma tempestade apagou a luz e Leandro acabou por se afogar. Ao encontrar o seu corpo, Hero lançou-se da torre para se juntar a ele. Neste mito, importa sublinhar não apenas o sacrifício (que pouco importa), mas o motivo do mesmo.
Neste mito encontramos dois dos princípios mais básicos da escrita de argumento: intenção e obstáculo. A intenção nasce sempre de uma pergunta. É ela que nos leva a compreender o protagonista e as suas motivações. Mas essas motivações devem permanecer abertas ao escrutínio. Será esta a melhor forma do herói alcançar os seus objetivos? Justificam-se os sacrifícios que faz pelo caminho? É nesse espaço de dúvida que o público projeta as suas próprias experiências e valores. O cinema que perdura é aquele que nos obriga a questionar as nossas próprias convicções em função dos outros, funcionando, como dizia o consagrado crítico de cinema Roger Ebert, como uma “máquina de empatia”.
Mas como contornar este problema quando o objetivo é sequestrar a ficção e colocá-la ao serviço de ideias fixas? A resposta está à vista. Através, claro, de um “vigilante film”, um género em que os valores do protagonista podem ser moralmente questionáveis sem que isso comprometa a empatia do público para com ele. Apresenta-se um anti-herói cuja ação nasce em nome da justiça, ou daquilo que este entende como tal.
Há uma distinção que aprendi desde que comecei a estudar cinema e audiovisual: um filme político pode ser bom e necessário; um filme panfletário tende a ser pobre e perigoso. Colocar a ficção ao serviço de um regime é um erro e, acima de tudo, um ato de manipulação. As boas histórias vivem do questionamento. Do questionamento chegamos à “mensagem” ou ao cerne temático do filme. Há quem lhe chame (como Robert Mckee) de “ideia controladora”, isto é, uma ideia que não se dá como adquirida, mas que orienta a narrativa na procura de mais perguntas do que respostas. Quando um filme parte de uma resposta fechada, e constrói um enredo apenas para a confirmar, deixa de desafiar o pensamento crítico do espectador e é nesse momento que se aproxima mais do panfleto do que do cinema político.
Existe uma tendência, entre políticos da extrema-direita, para acusar a esquerda de se apropriar do pensamento pós-moderno (ignorando muitas vezes a complexidade e as nuances desse conceito) para moldar a verdade aos seus princípios ideológicos. Ironicamente, é na ascensão desses mesmos movimentos que essa acusação encontra hoje maior expressão, não enquanto manifestação do pensamento pós-moderno em si, mas da era da pós-verdade. Pouco importa onde reside a verdade ou, de forma mais concreta, a objetividade dos factos. O que conta é a maneira como cada um absorve a realidade. Nasce, assim, um filme assente nas perceções de quem, por convicção ideológica, não escolhe simplesmente acreditar, mas acredita genuinamente numa visão distorcida do mundo. Vale, neste caso, que “Citizen Vigilante” é, em todos os aspetos, um mau filme.
O plano de abertura entrega-nos à Europa ou, melhor dizendo, a uma Europa. Não há um país identificado. O “title card” diz apenas “Europe” e todas as matrículas ostentam apenas a inscrição «EU», como se o continente fosse um bloco homogéneo. É uma Europa onde os crimes cometidos por migrantes ilegais vitimam lindas famílias arianas, uma Europa que implora pela chegada de um justiceiro. Mas não de um justiceiro qualquer, um justiceiro norte-americano, claro. É, no fundo, a Europa imaginada pelas cabeças MAGA, a projeção do continente que habita o imaginário de uma gigante fatia do eleitorado da extrema-direita norte-americana.
Peço-vos alguma consideração, não pretendo fazer aqui uma crítica ao filme. Desde logo porque não o vi na totalidade. O que não pode passar despercebido é a forma como a ecologia mediática reagiu ao fenómeno. Essa reação diz-nos muito sobre o “zeitgeist” e reforça, a meu entender, a necessidade de investir, cada vez mais, na literacia mediática.
Cinco anos após as acusações de violação, abuso sexual e as mensagens com referências a fantasias de canibalismo, Armie Hammer regressa aos ecrãs no papel de um vigilante que, convenientemente, procura vingar vítimas de violação. Assim se vê até que ponto a tão invocada “cultura do cancelamento” arruína carreiras. Uma das estrelas de “Call Me by Your Name”, de Luca Guadagnino, surge agora sob a lente de Uwe Boll, realizador que construiu o seu percurso no cinema com filmes como “O Campeão de Hitler” (2010) e “Blubberella” (2011).
A comunicação do filme inscreve-se numa narrativa sobre a qual o MAGA e vários movimentos de extrema-direita europeus têm vindo a construir a sua identidade. A ideia é simples: contra tudo e contra todos, prevalecem. Por mais que tentem silenciá-los, continuam presentes e vieram para ficar. Que melhor figura do que um cidadão que faz justiça pelas próprias mãos para legitimar uma polícia política cujos elementos estão acusados de todo o tipo de crimes? E quem melhor para interpretar esse vigilante do que um ator que, ele próprio, foi acusado de todo o tipo de crimes?
E eis que acontece o previsível. A FSK (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft), entidade responsável pela classificação etária dos filmes na Alemanha, considerou que o conteúdo da obra poderia ser interpretado como um incitamento à violência contra migrantes. Em resposta, surge Elon Musk que, perante a posição da FSK, disponibiliza o filme na plataforma X. Uma mensagem de violência, assente em pressupostos morais altamente questionáveis, passa assim a apresentar-se sob o manto da liberdade de expressão. Reforça-se a ideia de que “eles”, sejam lá quem “eles” forem, não querem que o público veja o filme. “Eles” não querem que “vocês” conheçam a verdade e, por isso, Musk encarrega-se de devolver essa “verdade” ou, a “verdade tal como é nesta altura”.
Se “o meio é a mensagem”, como defendia Marshall McLuhan, então a plataforma X faz parte da própria mensagem de “Citizen Vigilante”. Isto não surpreende quem acompanha a estratégia político-mediática de Musk. O X transforma-se num instrumento de comunicação política, que altera os contornos da narrativa em torno da distribuição do filme. O progressismo passa a ser apresentado como autoritário, enquanto os movimentos conservadores assumem o papel de resistentes que enfrentam um poder opressor, apesar de, no caso do MAGA, estarem hoje entre as principais forças do poder político.
Se o meio influencia a forma como a mensagem é recebida, então a escolha do X como plataforma de divulgação não é neutra. Um filme apresentado como vítima das entidades reguladoras do audiovisual ganha, à partida, um enquadramento favorável junto do público. O espectador é levado a identificar-se com quem lhe permite “ver o filme para tirar as suas próprias conclusões”, enquanto a atuação dessas entidades é facilmente interpretada como um ato de censura, mesmo quando, neste caso, não houve censura, mas sim uma decisão relacionada com a sua distribuição e classificação.
Quando Jean Baudrillard descreveu as diferentes fases da representação, entre as quais a da “desnaturação”, em que a imagem começa a mascarar e a distorcer a realidade, criando uma versão corrompida da verdade, dificilmente poderia antecipar o que acontece quando o simulacro puro se instala. Nesse momento, a imagem deixa de manter qualquer relação com o real e passa a constituir a sua própria realidade, dispensando qualquer referente original.
“Citizen Vigilante” quer estabelecer-se como esse referente original, mas recaindo numa tradição de filmes de justiceiros como “Death Wish” e “Dirty Harry”, obras que ajudaram a consolidar um tipo de protagonista que também marcaria, embora por caminhos muito diferentes, parte da Nova Hollywood, incluindo “Taxi Driver”. Algures numa caixa de comentários, li que “Citizen Vigilante” seria “o ‘Taxi Driver’ para quem não percebeu nada do ‘Taxi Driver'”. Mas como referi no início deste ensaio, isso pouco importa a Boll, que já assegurou uma sequela.
A questão que mais me interessa, porém, são os efeitos deste simulacro puro. “Citizen Vigilante” parece concebido para um ecossistema mediático em que determinados setores de elite económica procuram alimentar a desconfiança do público em relação às entidades reguladoras do audiovisual, transformando essa desconfiança num instrumento da sua agenda política. Fragilizar a credibilidade das instituições permite sustentar a narrativa de que o filme foi “silenciado”. Para movimentos que constroem parte da sua identidade política a partir da ideia de perseguição e vitimização, essa perceção torna-se um recurso poderoso. Pensemos, então, em termos pragmáticos: será mesmo um filme silenciado quando conseguiu uma sequela e distribuição internacional? Será mesmo um filme silenciado quando circulam milhares de excertos nas plataformas X, TikTok e Instagram?
Igualmente problemática é a ideia de que “o fruto proibido é o mais apetecido”, como se a distribuição cultural pudesse ser reduzida à lógica da Lei Seca. É mais fácil afirmar que o filme foi “cancelado” do que refletir sobre as implicações da sua circulação num país com a história da Alemanha. Da mesma forma, é mais cómodo argumentar que o filme só alcançou tanta visibilidade por ter sido alvo de críticas e de um alegado cancelamento do que perguntar porque conseguiu gerar tamanho interesse, mesmo depois de lhe ter sido recusada uma classificação etária. A isto não chamo uma estratégia de distribuição. Chamo-lhe um sequestro da atenção do público. Nada garante que, caso não tivesse encontrado qualquer obstáculo à sua distribuição, o filme não tivesse alcançado o mesmo impacto. Se a FSK tem critérios, esses critérios devem ser utilizados. O que raramente se discute é a centena de outros filmes, oriundos dos mais variados países, cuja distribuição também foi condicionada sem que Elon Musk se mobilizasse para os transformar num caso mediático.
A questão não é saber se proibir desperta mais curiosidade ou se, como tão levianamente se tem repetido, “o fruto proibido é o mais apetecido”. Reduzir o debate a essa ideia é cair na armadilha da própria estratégia de comunicação do filme. A verdadeira questão é outra: porque continua o público interessado em ver um filme que uma entidade reguladora considerou poder ser interpretado como um incentivo à violência contra migrantes? Porque é que um dos homens mais ricos do mundo, com uma agenda política tão assumida e evidente, se importa tanto com isto?
Sempre me fascinou a ideia de Roland Barthes de que a obra existe por si, independente de quem a criou. É a conhecida “morte do autor”. Mas sempre achei igualmente fascinante quando um filme é tão mau e tão transparente nas suas intenções que acaba por contrariar esse princípio. A obra parece afastar-se do autor, mas nunca nos deixa esquecer a origem de onde veio. Observamo-la com uma curiosidade mórbida, como quem olha para um tumor maligno, pelo que revela sobre o organismo que o produziu.
É impossível não encontrar alguma ironia no quão pós-moderno o filme acaba por ser. Sem nunca pretender assumir-se como uma paródia, acumula momentos tão ridículos que é difícil levá-lo a sério. Recorre constantemente a “gimmicks” e a referências de filmes de ação, numa tentativa de reproduzir os efeitos dessas referências, mas falha sistematicamente na execução. Há erros de continuidade, problemas de montagem, sequências de tensão crescente sem qualquer “payoff” e diálogos sem qualquer subtexto que parecem mastigados por uma qualquer LLM. O mais curioso é que, mesmo enquanto potencial objeto de culto involuntário, o filme fracassa. Está longe de alcançar o estatuto de uma obra como “The Room”, de Tommy Wiseau, precisamente porque insiste, de forma tão ostensiva, em ser levado a sério.
Nesta era da hiper-realidade, tal diria Baudrillard, em que realidade e representação tendem a misturar-se, torna-se cada vez mais importante olhar para a ficção com espírito crítico, sobretudo quando ela é construída em torno de uma falácia do espantalho. Quando as perceções produzidas por uma “echo chamber” passam a alimentar o enredo, os diálogos e os temas de uma narrativa fílmica, simplificando a realidade para legitimar a violência, importa compreender porque é que esses mecanismos conseguem persuadir algumas pessoas. O principal motivo reside no facto de uma obra deste tipo oferecer ao público aquilo que ele já toma como uma verdade absoluta. Não procura compreender o outro, nem desafiar as convicções de quem a vê. Pelo contrário, limita-se a confirmar uma visão do mundo pré-existente, oferecendo a tranquilidade de que tudo o que se pensa está certo. Se refletirmos sobre isso, percebemos até que ponto este mecanismo pode revelar uma relação distorcida e doentia com a realidade.
Entramos, assim, numa hiper-realidade de autoconsumo, alimentada pela fantasia de que um discurso de ressentimento e violência anti-imigração podem tornar-se aceitáveis desde que sejam enquadrados como uma opinião que não deve ser contrariada. A própria retórica em torno da sua circulação sugere que é preferível facilitar a distribuição destes conteúdos, porque qualquer tentativa de lhes impor limites apenas contribuirá para lhes dar mais visibilidade. Levado ao extremo, este raciocínio significa que qualquer crítica passa a funcionar como combustível para aquilo que pretende contestar. Ao escrever este ensaio, também eu posso estar a participar para acrescentar uma cabeça a esta hidra. É aqui que reside o verdadeiro abalo deste simulacro que impossibilita a contestação e paralisa a crítica.
