Ensaio. Robert Frank: a jukebox que é tão triste como um caixão

por Comunidade Cultura e Arte,    27 Setembro, 2019
Ensaio. Robert Frank: a jukebox que é tão triste como um caixão
Auto-retrato de Robert Frank
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1 – A imagem entre imagens

Talvez o mais ingrato diante a fotografia de autor seja o curso implacável da desmemória. A partir do momento em que cada indivíduo no mundo se torna produtor de imagens, divulgando-as instantaneamente nas redes sociais e quejandos, aquilo que na fotografia, em anos precedentes, fora destacado como vertiginosamente singular e, por isso, revolucionário no campo das artes visuais tende a exaurir-se, a ver limadas as arestas onde outros olhos se feriram.

Isto suscita a consequente questão: quando toda a gente fotografa, quando a “cultura” (ou esse caldo indiferenciado que, a torto e a direito, é apelidado como tal) se torna fotográfica (porque para tudo no mundo se impõe uma imagem que o medeia e substitui), acontecerá sempre, de facto, uma imagem? Faz-se necessariamente imagens, no sentido dialético do termo, como o precisou Walter Benjamin – a imagem, qual mónada, condensando todos os sedimentos e estratos do inconsciente coletivo, sob o signo de um passado não resolutamente fixo e fechado, nem organizado por datas, mas continuamente ativo e atualizado no presente, acontecendo “como um relâmpago”, enquanto “fulguração”?

Ou ainda: faz-se necessariamente imagens que fulgurem enquanto “experiência” ou “milagre”, como pretendia Carl Einstein? Isto é, enquanto verdadeiros momentos de rutura e perturbação a partir da criação artística percebida como um “cristal de crise”, renegando-se desde logo qualquer acomodação burguesa ao critério do “belo” (que, segundo Einstein, consistia numa “mediocridade cómoda e beata, feita para atenuar e domesticar os extremos” e para “castrar cobardemente as forças perigosas” da visão, que são forças do inconsciente, apud Didi-Huberman, 2017, pp. 208-9)?

Em 2004, em entrevista ao The Guardian, o fotógrafo suíço-americano Robert Frank admitia que a sua linguagem fotográfica, aquilo que a singularizara com a publicação seminal de The Americans (primeiro em França, em 1958, depois nos EUA, em 1959), não tinha mais razão de ser na atualidade: “There’s no point in it any more for me, and I get no satisfaction from trying to do it. There are too many pictures now. It’s overwhelming. A flood of images that passes by, and says, ‘why should we remember anything?’ There is too much to remember now, too much to take in” (em linha).

“It’s overwhelming”, dizia. Esmagador, excessivo, exasperante, até raiar a absoluta sensação de inutilidade, porquanto a fotografia se tornara já “um tema arqueológico” no debate contemporâneo (Hans Belting, 2014, p. 142). A produção de imagens é fatalmente autofágica, herdeira de toda uma fortuna crítica que tem enchido a barriga com tudo o que é discurso de crise, sobre a crise (e até a crise da crise), os diagnósticos sobre o triunfo dos simulacros, mais a perda do real, a morte da referência, o fim das metanarrativas, a delapidação do imaginário, a desrealização do desejo, a retração do corpo, a negação do sujeito – vulnerável, falível, mortal, impregnado pelo tempo e pelo espaço – num contexto que já se diz ser “pós-fotográfico”, ancorado nas tecnologias digitais. Portanto: crise da imagem, crise do corpo, crise do homem (idem, p. 143).

Roland Barthes evidenciara-o lucidamente em 1980: “O que caracteriza as sociedades ditas avançadas é o facto de essas sociedades consumirem hoje imagens e já não crenças, como as de outrora. Elas são, pois, mais liberais, menos fanáticas, mas também mais ‘falsas’ (menos ‘autênticas’) – […] como se a imagem, ao universalizar-se, produzisse um mundo sem diferenças (indiferente) […]” (A câmara clara, p. 130). E, por sua vez, Pedro Miguel Frade concluía o seu portentoso estudo Figuras do Espanto, editado em 1992, realçando a angústia da fotografia diante a obsolescência das imagens, ameaçada pela nocividade desrealizante desse excesso – e isto porque até a fotografia “[…] não deixa de exigir um contacto com a superfície do mundo” (Frade, 1992, p. 206). É desse contacto, aliás, que advém o seu poder de loucura, modo de nos abrir à surpresa, em face do real, esse gesto de “trazer quimicamente o tempo a uma estase” (idem, p. 207). Assim como um modo de arreigar à imagem o ser invólucro da morte, de corporalizar a ausência num material visível. De ser a fotografia, ainda, matéria, consagração da matéria e da existência, e indagação sobre o tempo, ou seja, sobre nós, esse claro enigma com que cada um se encosta ao que toma por verdade.

2 – A imagem segundo Robert Frank (1924-2019)

Daí que a morte de Robert Frank no passado dia 9 de setembro convoque esta reflexão em torno da imagem fotográfica com base no impacto cultural provocado por The Americans. Quando a produção individual de imagens já se havia democratizado, fazendo com que proliferasse a leveza e a gratuidade de tudo quanto fosse considerado digno de um registo, num eterno divertimento do olhar, ou sob o signo dos “instantes decisivos” de Henri-Cartier Bresson, o trabalho fotográfico de Robert Frank operou uma significativa rutura: ao invés dessa leveza infantil, desse estado de inocência postiça pavoneando o american way of life do pós-guerra, que mais não fazia do que repetir a náusea redonda das histórias “com um início e um fim”, essa verticalidade impecável da revista Life tida como padrão comercializável do fotojornalismo, Frank exibia uma série cujo título ostensivamente implicava e interpelava um coletivo nacional a partir de reflexos turvos, das margens da sociedade, da sua subcultura.

Tomando como única referência o trabalho American Photographs, de Walker Evans, as imagens de Frank estariam nos antípodas daquela grandiloquência expectável de quem fora educado desde o berço a crer-se como potencial messias da humanidade, com a casa impecavelmente mobilada, a bandeira ao relento, God bless America, Hollywood e os astros, o hino à meritocracia, o poder branco e heteronormativo, etc., etc. Por isso, ao invés de “instantes decisivos”, Frank dizia-se atraído por coisas imediatamente mais inexplicáveis, mais “emotivas”. Ao invés de uma narrativa consensualmente documental, com a linearidade ditando ao observador os movimentos previstos para os olhos, Frank fez poesia – ou esse efeito de turbulência emocional que é inseparável da linguagem poética, na medida em que nos lava o olhar, nos desorienta, nos instiga a desconfiar do que nos é revelado como o real de todos os dias (noutro contexto, João Miguel Fernandes Jorge escrevia como na fotografia “a imagem adverte o real, torna-o mais real, lembra-lhe o próprio real”, 1984, p. 119). Significa isto entrever algo diferente a partir do já-visto, por força de outras forças, da ordem do inconsciente, do acidental, do que é entrevisto somente de esgueire. Porque Robert Frank pôs em evidência precisamente isso: o facto de ser também de esgueire que certos tipos sociais vivem na sociedade norte-americana – menos visíveis, quase invisíveis, reféns de discursos que nunca os inscrevem verdadeiramente na visibilidade comum.

A fotografia que abre a série, captada num desfile em Hoboken, age desde logo de modo programático, como se nela se concentrassem, em convulsão, todas as imagens do livro. E é, acima de tudo, um programa sobre um novo modo de fazer e pensar a fotografia e o olhar. “Nesta imagem”, segundo Hans Belting, “esconde-se, por assim dizer, a vista de duas mulheres que permanecem na penumbra, por trás das suas janelas. No olhar brutal sobre um cenário banal, onde todavia surge uma fotografia impecável, torna-se patente a incongruência entre imagem e olhar. Desfaz-se a ilusão a propósito de uma verdade única e exclusiva da imagem. O mundo não tem de si imagens, que simplesmente se lhe devam arrebatar. As imagens irrompem de um olhar que busca um ponto de vista novo e pessoal. São as imagens de quem observa o mundo” (Belting, 2014, p. 285).

Fotografia de Robert Frank

Quem são, pois, os americanos, segundo a lente de Frank? São a contra-narrativa, as estradas secundárias a partir das quais a pretensa narrativa do mito norte-americano sai dos seus eixos, vacila, estranhando-se a si mesma. Vendo-se impiedosamente em súbitos espelhos que lhe revelam outros rostos, ou os rostos dos outros que são também a América. Robert Frank exibe uma paisagem humana feita de contrastes, de inegável racismo, de miséria socioeconómica, dos excluídos pela sociedade do consumo, de alguma solidão, esse abandono entorpecente a que as pessoas são votadas por tudo quanto a tv lhes dá a ver e a acreditar.

Atente-se neste par de fotografias, no movimento crítico que a sua ordenação implica. Num momento, a comemoração do 4 de julho exibe-se na sua aparência expressivamente festiva: um parque de Nova Iorque, pessoas avulsas, a bandeira em grande plano em jeito de véu transparente na vertical, como que pairando espectralmente sobre toda a gente e, de modo particular, sobre duas meninas vestidas de branco, de costas para nós, cada qual segurando um balão. Nada mais inócuo, nada mais virginal. Mas uma atenção minuciosa repara na bainha rasgada da bandeira e num par de remendos. No canto inferior esquerdo, um miúdo é apanhado a torcer o nariz, talvez contrariado. Não sorri, nem nos olha de frente. E é nesse movimento de fuga, saindo para o contracampo do fotógrafo, que se liberta uma determinada força de tensão, colidindo com o espírito festivo do dia. A transparência da bandeira, ademais, faz pensar na transparência dúplice que Blanchot (1969) associava à imagem: ao mesmo tempo que revela, também vela, esconde, re-vela. A fulgurância imediata do real é, pois, condição inerente à mise-en-scène, ao teatro da vida.

Por isso, a bandeira rasgada e o constrangimento condensado no rosto daquele miúdo parecem preparar o espectador para a fotografia seguinte da série, provocando um choque entre as duas: um elétrico de Nova Orleães onde, de forma explícita, se vê o efeito da segregação racial, a América que a transparência eclipsa. ‘‘I photographed people who were held back, who never could step over a certain line’’, “people who struggled”, insistia o fotógrafo. E acrescentava: “There was also my mistrust of people who made the rules” (in The New York Times, 10-9-2019, em linha).

3 – “This is America / don’t catch you slippin’ now” (Childish Gambino)

Segundo Nicholas Dawidoff, que em 2015 acompanhou Robert Frank numa viagem à Suíça para receber um prémio, com The Americans o fotógrafo “[…] hoped to express the emotional rhythms of the United States, to portray underlying realities and misgivings – how it felt to be wealthy, to be poor, to be in love, to be alone, to be young or old, to be black or white, to live along a country road or to walk a crowded sidewalk, to be overworked or sleeping in parks, to be a swaggering Southern couple or to be young and gay in New York, to be politicking or at prayer” (in The New York Times, 2-7-2015, em linha).

As 83 fotografias que compõem a série são o resultado das longas viagens de carro empreendidas por Frank durante dois anos pelos vários estados norte-americanos, financiado com uma bolsa da Fundação Guggenheim, culminando num acervo de 27.000 negativos. Este conceito da viagem pelo país enquanto metodologia de trabalho (exacerbada pela condição de Frank como um outsider, olhando a América por dentro das representações de tipo postal – chegara, inclusive, a ser detido pela polícia, acusado de ter ares de comunista) seria prontamente acolhido pela juventude boémia da Beat Generation, cujo alvoroço espiritual e anti-consumista nada tinha de sedentário. (Frank tornar-se-ia amigo, entre outros, do poeta Allen Ginsberg, além de ter contado com Jack Kerouac para o prefácio de The Americans). Aliás, rebeldia, espontaneidade e nomadismo, tão caros ao movimento beat dos anos 50, não eram apenas temas ou palavras de ordem inscritos na série de Frank; eram inseparavelmente técnicas de trabalho.

Daí o desrespeito do fotógrafo pelas técnicas do fotojornalismo (que muitos críticos entenderam, à época, como um desrespeito de Frank pela própria “essência de ser” americana): as imagens desfocadas, a luz esmaecida, o descentramento, as assimetrias, a hostilidade de alguns olhares, a atenção ao inestético dos sítios, como uma cadeira vazia, uma jukebox, um cemitério, ou o próprio rasgo da estrada, o vazio da sua imensidão, convidando à aventura, à descoberta – e ao desnorte, à ressaca dessa “essência de ser” confrontada com os seus próprios estilhaços e detritos.

Era a primeira vez que alguém via os americanos assim. Seria, também, a primeira vez que levaria os americanos a admitir que o eram – e que continuam a sê-lo, em 2019, enquanto Donald Trump regula os noticiários em conformidade com o temperamento dos seus tweets, secundado por hordas de suprematistas brancos e um neoconservadorismo serôdio a enrijecer um pouco por todo o Ocidente, ou enquanto no cinema filmes recentes como Get Out (de Jordan Peele, 2017), If Beale Street Could Talk (de Barry Jenkins, 2018, baseado no romance de James Baldwin) e BlacKkKlansman (de Spike Lee, 2018) continuam a desdobrar inquietações raciais e sociopolíticas na sociedade norte-americana, quando Robert Frank já as havia captado sessenta anos antes. “To look again at the photographs Frank made before Selma, Vietnam and Stonewall, before income inequality, iPhones and ‘I can’t breathe’, is to realize he recognized us before we recognized ourselves”, escrevia Nicholas Dawidoff em 2015.

Fotografia de Robert Frank

No prefácio que Jack Kerouac lhe dedicou, o autor de On The Road deixou o aviso: “After seeing these pictures you end up finally not knowing any more whether a jukebox is sadder than a coffin”. E de seguida realça a insistência de Frank nestes motivos: jukeboxes e caixões, assim como cafés, automóveis, postos de combustível e drive-ins, impregnados por um vago clima de alienação e mistério reminiscente dos quadros de Edward Hopper. O fotógrafo fez emergir, assim, toda uma constelação de ícones que seria determinante, a partir daí, para consolidar imaginariamente a América, entabulada entre o entretenimento e a morte. Desta forma, afirma Kerouac, Frank passou a ocupar um lugar próprio entre “os poetas trágicos do mundo”. 

“I think I always had a cold eye”, refletia o fotógrafo em retrospetiva, aos 80 anos. “I always saw things realistically. But, it’s also easier to show the darkness than the joy of life. Life is not beautiful all the time. Life can be good, then you lie down, and stare up at the ceiling, and the sadness falls on you. Things move on, time passes, people go away, and sometimes they don’t come back” (in The Guardian, 2004, em linha).

4 – Legado, testemunhos, ethos

Aos 94 anos, morre aquele que, para muitos (como o português Paulo Nozolino), é suficientemente simbólico para determinar a morte da fotografia, ou de uma certa ideia e imagem da fotografia que, com Robert Frank, determinaria o futuro desta linguagem artística. “É evidente que sou suspeito, mas, de uma forma muito fria, morreu talvez o maior fotógrafo do século XX”, afirma Albano da Silva Pereira, diretor do Centro de Artes Visuais de Coimbra, tendo realizado a primeira mostra expositiva do fotógrafo em Portugal, em 1987. “As fotografias dele estavam impregnadas de vida, de autenticidade, de verdade e de poesia. É um autor absolutamente único na história da fotografia contemporânea” (jornal i, 11-9-2019, em linha).

Morre igualmente alguém que desde o início não quis ter absolutamente nada que ver com fama e glória no mundo das artes e da academia. Incomodavam-lhe seriamente os títulos, as ovações, mais os convites para discursar em universidades, todo esse anátema da celebridade com que o seu nome já vinha embalado no preciso momento em que atingia o pico do reconhecimento: “People want to know so much now […] All the time, this wanting to know. Where does it lead? Nowhere” (in The Guardian, 2004, em linha). Por longos anos virara as costas à fotografia (não queria repetir-se no trabalho, dizia) e pôs a sua sensibilidade à experiência no cinema indie, muito antes de existir sequer esta denominação (começaria com Pull My Daisy, em 1959, somando-se-lhe posteriormente três dezenas de curta-metragens, cuja influência é assumida por cineastas como Jim Jarmusch e Richard Linklater). “What I was photographing was a kind of boredom. It’s so difficult being famous”, comentara a propósito dos The Rolling Stones, de quem recebera o convite para os fotografar na digressão de 1972, Exile On Main Street. “It’s a horrendous life. Everyone wants to get something from you.” Do seu trabalho fotográfico, destaque ainda para a série Bus Photographs (1958), a partir de uma viagem de autocarro pelas avenidas nova-iorquinas, e The Lines of my Hand (1972), uma autobiografia à maneira de álbum, liberta de constrangimentos formais (com fotografias rasgadas, sobrepostas, colagens e inscrições sobre os negativos) e marcada pelo luto.

Teve dois filhos, Andrea e Pablo, e viveu para presenciar as suas mortes: a filha, num desastre de avião na Guatemala, aos 20 anos; o filho, após anos de luta contra o cancro e a esquizofrenia, suicidou-se em 1994. Quando abandonou a Suíça e foi viver para os EUA em 1947, com 22 anos, levou consigo a memória “daquela voz a amaldiçoar os judeus” na rádio dos anos 30 – e a esse ódio tão arreigado Robert Frank terá contraposto o seu ethos: um europeu munido com sua Leica em terras estranhas, olhado tantas vezes de soslaio pelos mesmos que instintivamente o seduziam, empenhado em fazer dessa estranheza o trabalho de uma vida.

5 – (a minha fotografia)

“Talvez seja por isto / que pensar num homem / se parece com salvá-lo” (Roberto Juarroz). O real – o corpo, a mão humana, a prega de linho, a sombra da árvore – é ainda o último constrangimento a fincar o pé às investidas tecnocêntricas. A fotografia sobreviverá enquanto as coisas e os vultos fotografados forem ainda investidos de afeto, reconhecidos pelo que são, ou pelo que nos sugerem ser (ou pelo que nos prometem ser), entre a memória e o desejo, entre a deriva e a evocação. No fundo, enquanto essas coisas e vultos se revestirem de importância, e neles acreditarmos com a mesma intuição natural com que nos reconhecemos ao espelho logo pela manhã. Sobreviverá a fotografia, e com ela o nosso olhar, o intervalo entre nós e o mundo, tudo isso por onde uma consciência de si nos restitui ao lugar e ao tempo de uma vida que tem fim. Não somos já-ainda ubiquamente pós-humanos (com ênfase quase desconsolada no prefixo) enquanto essa herança do real nos pesar do lado de dentro, instituindo o nosso peso no mundo, a graça de ainda nos brindarmos com um pequeno punhado de certezas. Disso se faz o senso comum e com ele damos à solidão motivos de festa e de partilha. Talvez seja por isto que fotografar um homem se parece com salvá-lo.

Artigo de Diogo Martins
O Diogo nasceu em 1986 e é natural de Nine, do concelho de Vila Nova de Famalicão. Doutorado em Teoria da Literatura pela Universidade do Minho, iniciou em 2017 um projeto de pós-doutoramento intitulado “Ousar corromper: (o)caso retratístico em Rui Nunes”. Interessa-se por poesia, literatura, cinema e fotografia, e mais ainda pelas relações entre estas e outras artes. Colabora com a Terceira Pessoa, associação de artes performativas sedeada em Castelo Branco, e escreve para a revista Vila Nova.

Referências:
Barthes, Roland, A câmara clara. Nota sobre a fotografia, trad. Manuela Torres, Lisboa, Edições 70, 2010 [1980].
Belting, Hans, Antropologia da Imagem. Para uma ciência da imagem, trad. Artur Morão, Lisboa, KKYM/EAUM, 2014.
Blanchot, Maurice, L’entretien infini, Paris, Galimard, 1969.
Dawidoff, Nicholas, “The man who saw American”, The New York Times, 2 de julho de 2015, disponível em https://www.nytimes.com/2015/07/05/magazine/robert-franks-america.html [última visualização: 12-9-2019, 10:12].
Didi-Huberman, Georges, Diante do Tempo: História da arte e do anacronismo das imagens, trad. Luís Lima, Lisboa, Orfeu Negro, 2017.
Fernandes Jorge, João Miguel, Paisagem com muitas figuras, Lisboa, Assírio & Alvim, 1984.
Frade, Pedro Miguel, Figuras do Espanto. A Fotografia Antes da Sua Cultura, Porto, Asa, 1992.
Frank, Robert, The Americans, 11.ª ed., prefácio de Jack Kerouac, Göttingen, Steidl, 2017.
Gefter, Philip, “Robert Frank Dies; Pivotal Documentary Photographer Was 94”, The New York Times, 10 de setembro de 2019, disponível em https://www.nytimes.com/2019/09/10/arts/robert-frank-dead-americans-photography.html [última visualização: 17-9-2019, 12:05].
Gomes, Sérgio B., “Com a morte de Robert Frank, ‘a fotografia também morreu’”, Público, 11 de setembro de 2019, pp. 34-5.
Juarroz, Roberto, A árvore derrubada pelos frutos, trad. Rui Caeiro, Diogo Vaz Pinto e Duarte Pereira, Lisboa, Língua Morta, 2018.
O’Hagan, Sean, “The big empty”, The Guardian, 24-10-2004, disponível em https://www.theguardian.com/artanddesign/2004/oct/24/photography [última visualização: 16-9-2019, 15:07].
“Robert Frank: the outsider genius whose photographs laid bare America’s soul”, The Guardian, 11-9-2019, disponível em https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/sep/11/robert-frank-the-americans-outsider-genius-photography [última visualização: 13-9-2019, 17:12].
Saraiva, José Cabrita, “Robert Frank. ‘Morreu talvez o maior fotógrafo do século XX’”, i, 11 de setembro de 2019, disponível em https://ionline.sapo.pt/artigo/670825/robert-frank-morreu-talvez-o-maior-fotografo-do-seculo-xx-?seccao=Mais&fbclid=IwAR2-9IAqT-1I-nQuvV47iiYGos80gt0h_hoIrhyUH4PDbg_Hl3w8LEytRsA [última visualização: 17-9-2019, 12:23].

 

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