Entrevista. Alexandra Lencastre: “Só nos temos uns aos outros. Aos 60 anos percebi exatamente o que quer dizer ‘a vida é um fósforo'”
Encontramos Alexandra Lencastre (Lisboa, 1965), depois do primeiro ensaio de “A Gaivota” a que assistiu alguém que não a equipa técnica. Falta menos de uma semana para a estreia, a 29 de Janeiro. Seguir-se-ão quase dois meses em cena. Passaram nove anos desde a última vez que subiu ao palco do Teatro da Trindade. Surge no salão nobre do Teatro da Trindade — com o nome de Carmen Dolores, de quem foi filha em “Frei Luís de Sousa” em 1986 — ainda com o figurino, a caracterização e a memória de Arkadina, a mãe que só pensa em si enquanto atriz, e que Tchékov transformou em exemplo de crueldade e solitário pragmatismo.
Alexandra Lencastre foi, há 35 anos, Nina, na encenação que Gastão Cruz assinou para o Grupo de Teatro Hoje. Era então uma atriz em início de percurso, ao lado da Arkadina de Isabel de Castro. Vale muito a pena procurar nos arquivos da RTP os excertos que existem da peça. Desta e de outras que atestam a singularidade que sempre definiu o trabalho de Alexandra Lencastre, que legitimou e condicionou, em doses iguais e responsabilidade partilhadas, o que se seguiu.
Na versão que Diogo Infante adaptou, e encena, esta Arkadina cruza-se, inevitável e superficialmente, com quem quiser ver apenas, pelo falso postigo que é o palco, a vida de uma atriz que, ao longo dos últimos 40 anos se tornou, como dirá mais à frente, “um mito urbano”. Mas há mais do que isso. E é muito mais interessante do que a colagem e o voyeurismo. Há uma atriz a resgatar uma personagem. Há uma personagem a denunciar o interesse vampírico pela superficialidade. Há, sobretudo, por entre a chuva que cai intensamente lá fora, e no decorrer desta conversa, uma reflexão sobre as linhas entre as personagens e o modo de as interpretar.
É uma conversa feita na beira da cadeira, emocionada, emocionante. A atriz convoca as suas personagens, cruza a biografia de cada uma com o lastro que deixam nas que se seguem, na fronteira entre o pudor e a revelação. Há um lado no modo como se vão desfiando as memórias, no passo apressado e atropelado das emoções, que pode servir para compreender, retrospetivamente, porque será mais fácil olhar para o palco — e para a televisão (onde está muito, mas a revelar o quê?) ou o ecrã (onde aparece cada vez menos, mostrando cada vez mais o que podia estar a fazer!) —, e não ver quem tanto se quer oferecer. A personagem, não a atriz. Saibamos estar à altura da verosimilhança de quem assim se entrega.
Talvez faça mais sentido começar por pensar em como há uma espécie de dramaturgia que surge entre as diferentes personagens que uma atriz pode interpretar, e que às vezes é inadvertida, outras é procurada. Ao rever o “Lá Fora” [Fernando Lopes, 2004], há uma cena onde a sua personagem fala com a psicóloga sobre a difícil relação com o filho, e como tem que construir uma personagem para poder lidar com ele, que se recusa a aceitar a sua condição de mulher.
É engraçado ter falado do “Lá Fora”. Se a “Laura” podia ser a projeção de uma jornalista, e o meu mundo — a atriz, a mãe, a cidadã, etc. —, ficava salvaguarda, defendida pela “legenda”…
Não sei se esta ligação faz sentido, mas interessa-me mais, se calhar, do que a relação de projeção evidente de…
… uma atriz para atriz, sim.
… e até pela distância que a câmara impõe ao espetador, diferente da proximidade num teatro.
Sim. Mas tem toda a razão. Essa cena com a Ana Zanatti é importantíssima, e acho que ficou bonita. Na Arkadina, é tudo mais exposto. Quando fiz a Nina, pude observar como a Isabel de Castro fazia a Arkadina, mas não vi a Manuela de Freitas [1982, Teatro do Mundo/Teatro Nacional D. Maria II, encenação de Rogério de Carvalho], como não vi outros exemplos, não procurei… Às vezes vamos procurar mais longe, noutras atrizes ou filmes — o que é saudável porque estamos sempre a aprender e a conhecer obras novas para nos alimentarmos como indivíduos —, mas nunca tinha pensado na [relação com] o filho.
É estranho como nós, atores, temos de ter as gavetas desarrumadas, é um preço a pagar… Quem quiser habitar connosco, sabe que este caos, um mal necessário, é uma fonte de alimentação vital para a construção de qualquer personagem, seja no cinema, na televisão ou no teatro. Pode servir para este trabalho, para outros… ou para a vida! Olhando para o meu percurso, há muitos ângulos sobre cada personagem onde terá sentido fazer uma reflexão sobre as camadas e subcamadas de uma pessoa. São caminhos paralelos, enquanto atriz e enquanto mulher que, inadvertidamente ou estrategicamente, por uma questão de sobrevivência ou natureza, se cruzam.
Mas, de há duas semanas para cá [a conversa decorreu a 23 Janeiro, cinco dias antes da estreia], alguma coisa mudou. O Diogo [Infante] chamou-me à atenção de que estaria a defender demasiado a personagem…
Essa defesa vinha de uma consciência do fácil que é ver-se a projeção da atriz na personagem? Aconteceu o mesmo com “Um Elétrico chamado Desejo” [TNDMII, 2010] e “Quem Tem Medo de Virginia Woolf?” [Teatro da Trindade, 2017], e acontecerá sempre aos atores muito tempo ausentes do teatro. É fácil serem “vítimas” da projeção dos espectadores, para lá das projeções a que as personagens se permitem. Mas são três personagens na fronteira de uma verosimilhança que, para se tornarem confiáveis, precisam que os atores não as protejam.
Exato, que dispam as armaduras. Creio que foi isso que fui convidada a fazer. Eu estava a defendê-la a vários níveis, primeiro como mãe. Eu sou uma pessoa maternal de forma abrangente, e não só com as minhas filhas, porque não sou uma mãe-galinha. Sou preocupada com os outros, tenho a natureza de uma cuidadora… E resisti imenso [a uma outra forma de a interpretar, mais fria] porque achei que compreendia tão bem o filho, e a descrição que ele faz dela no primeiro ato, que me custa fazer a cena do quarto ato sem me emocionar.
Mas defendia-a porque, do ponto de vista maternal, pensava que sendo uma pessoa egoísta — e até de um egoísmo saudável, como aquele de que se fala agora, do empoderamento —, iria compreender… Mas não, foi sempre assim.
Ser artista, escrever, como ela diz, é difícil. Não se aguenta pela fama, o sucesso ou pelo dinheiro — e já sabemos que em Portugal isso é uma não-questão — significa aguentar o que temos que aguentar. E acho que no trabalho, muito bom, de adaptação da “A Gaivota”, o Diogo terá encontrado muitas esquinas e dificuldades para tornar o texto do Tchékov contemporâneo. Terá tropeçado em algumas pedras, mas penso que se foram burilando algumas coisas no trabalho connosco. Mas eu ainda não disse a verdade [risos].
A verdade é que eu estava a fazer uma coisa infantil para uma mulher com 60 anos e 41 de experiência. Não pensei ser apanhada na curva! Pensei que esta inocência já estava perdida. E de repente ele diz: “Alexandra, o que é que estás a fazer? Pensa, isto não é sobre ti, é a Arkadina. Lembra-te: Não a defendas, porque estás a prejudicar o papel e o espetáculo. Esta mulher é o oposto de ti; é pragmática e fria. Tu serias incapaz de destruir um filho”. E é isso que ela faz.
É um arquétipo.
É um arquétipo. Esta mulher é terrível. Devo conhecer [algumas], mas espero não me reconhecer.
“Não procuro ser o paradigma da artista atormentada que só com a dificuldade é que as coisas acontecem. Acho que as coisas acontecem com entrega e muita confiança nas mãos de quem nos entregamos. É como o amor.”
O modo como Arkadina expõe toda a violência, é algo que já lá está, mas que decide usar naquele momento. Na construção dessa personagem, sabendo que o caminho é esse, como é que essa dosagem é feita para uma personagem que é uma atriz e que está num jogo com o espetador com diferentes camadas?
Tem de ser com ajuda. Gosto muito de ser dirigida e acho que sou uma pessoa fácil [de dirigir], embora seja complicada. Quanto mais tempo passo sem pisar um palco, mais complicado se torna. Fico complexada. Não é como andar de bicicleta. E quanto mais envelheço, mais rejeito essa frase. Nada é como andar de bicicleta, porque as pessoas envelhecem, esquecem-se, e a alma dói. Dói o coração. Sabemos mais coisas, e sabemos o que não deveríamos ter feito. Há arrependimentos, e quem não se arrepende não sei como viverá com a sua consciência! Acho que não terá uma consciência, deverá viver numa bolha.
Não procuro ser o paradigma da artista atormentada que só com a dificuldade é que as coisas acontecem. Acho que as coisas acontecem com entrega e muita confiança nas mãos de quem nos entregamos. É como o amor. Uma festa de alguém por quem não se está apaixonado pode ser incomodativa. Da mesma forma, se uma indicação vier de encenador com quem as coisas não estejam a caminha, de forma orgânica, no bom sentido, posso ir para casa incomodada. E ele também. E podem, num cenário limite, pensar em substituir-me.
Ou a própria Alexandra desistir.
Ou ter vontade de desistir, como no “Je rentre à la maison” [Manoel de Oliveira, 2001], filme maravilhoso de que nunca me esqueço. Mas o Diogo não me deixa. Conhece-me muito bem, há 30 e tal anos. Começámos a trabalhar juntos [no Teatro Experimental de Cascais] e houve uma proximidade imediata. Trabalhar em projetos seguidos permite que o pudor seja violentado em nome de valores mais altos. Acho que é bonito e dramático, e é por isso que toca as pessoas. Estes processos — de pintores, escritores, bailarinos — são todos violentos, mesmo que pareçam simples. Nunca sabemos como foi o dia daquela pessoa que estamos a ver em palco [pausa emocionada] também não sabemos como foi o dia do espectador.
Mas para alguém que estudou Filosofia e encontrou ferramentas para “disfarçar”, como é que se protege das próprias personagens?
Pois, porque somos devorados por elas.
Porque quando passa tanto tempo entre espetáculos, não é só reaprender, é perguntar-se se ainda se quer fazer isto.
Exato! Se vale a pena; se faço alguma falta; se alguém ainda me quer ver ou se acham que me devia afastar. Tudo isso existe na minha cabeça. Como o tempo é uma medida relativa, e às vezes a passagem do tempo é tão “tricky”, parece que não passou tempo nenhum. É como quando somos miúdos e os verões são tão grandes que ficamos cansados, mas quando começamos a crescer, vamos ficando impacientes e a sentir não ter tempo para viver. Eu às vezes penso que não tenho vida. Trabalho, e não tenho vida. Mas o que é que isso quer dizer?
Quando faço teatro não tenho vida, não consigo, sinto-me handicapée [limitada]. Não consigo pôr uma carta no correio, trabalho, faço uma máquina de roupa e estendo-a, mas custa-me imenso [emociona-se] … Isso faz de nós uns mimados e umas pessoas insuportáveis de conviver. Mas, em última análise, o que interessa é o espetáculo, que é o que temos para oferecer às pessoas. Se as pessoas estiverem interessadas nisso. Se descobrimos que não estão, é a morte.
Se virem as personagens e não os atores “a fazer de atores”…
Isso é um dos grandes medos.
E se o próprio espectador não tiver a generosidade de se deixar envolver….
É sempre um mistério. Há noites em que acontece algo de especial. Certamente que já lhe aconteceu estar a ver um espetáculo em que se sente sozinho, no meio de uma plateia cheia, e noutras onde, como no monólogo do Dr. Dorn [interpretado por Pedro Laginha] em Génova, onde ao caminhar por uma praça se sentia parte de um todo. Enquanto espetadora, quando sinto essa energia que vem do palco, e lha devolvemos, acho que o caminho está certo. Quando as coisas deslaçam e as pessoas se aborrecem, algo não correu bem. Não terá sido por falta de generosidade ou entrega, mas talvez por falta de estratégia ou por não ser a peça adequada naquele momento. E, mais uma vez, acho esta peça extremamente atual.
“Quanto mais tempo passo sem pisar um palco, mais complicado se torna. Fico complexada. Não é como andar de bicicleta. E quanto mais envelheço, mais rejeito essa frase. Nada é como andar de bicicleta, porque as pessoas envelhecem, esquecem-se, e a alma dói.”
Se pensarmos nestas três personagens — Blanche DuBois [“Um elétrico chamado Desejo”], Martha [“Quem tem medo de Virgínia Woolf?”] e agora a Arkadina — que lugar ocupam elas numa relação de fronteira entre a errância, a perdição, e a superação de medos? Dir-me-á que resultam do trabalho com o mesmo encenador, mas são personagens que são mitos, e precisam de uma entrega…
… E que podem devorar-nos, aniquilar-nos e ser desequilibrantes. Acho que são sempre desequilibrantes, e o ator tem que gerir muito bem o equilíbrio. Entrar em cena é entrar numa arena onde pode haver um acidente. O coração bate mais depressa; isto é real, não é a personagem. É seu o corpo que, sem receio, o ator empresta à personagem, sabendo que está a correr grandes riscos. E quando acabamos, temos que fazer um trabalho sério de despir a personagem para não aborrecer ninguém.
Há pessoas que saem a correr do teatro. Eu fui aprendendo, por exemplo com o José Wallenstein, que fazia o Kostia [na encenação de 1992], que não há horário para sair. Ele dizia-nos: “são funcionários públicos?! Têm uma hora para sair?!” Nessa altura eramos todos muito novos, queríamos ir beber copos para o Bairro Alto. “Não há horários”, dizia ele, e apontava para mim: “Olhem a Alexandra, que chega três horas e meia antes.” Ainda hoje chego muito cedo, para ter o meu momento sozinha no palco. Gosto desse silêncio.
Quando entramos no teatro, e vimos da “urbe”, estamos contaminados de energias que não interessam e temos que limpar, limpar, limpar… quase como um sacramento. Cada um [dos atores] tem a sua escola e trocamos “baralhos”, técnicas… o que é muito giro. Aprendo imenso com a escola mais nova — mais uma vez tive muita sorte com o meu filho, o ator André Leitão, e fico muito comovida com o trabalho dele e da Rita [Rocha e Silva, que interpreta a Nina] — e com pessoas como o Ivo [Canelas, que interpreta o escritor Trigorin], o “meu amante” que admiro muito, e com quem nunca tinha trabalhado. Acho que é ele que tem o texto mais interessante da peça, as grandes questões estão no seu monólogo. [pausa]
Mas o Zé tinha razão. Temos que nos reequilibrar para voltarmos a habitar o nosso próprio corpo. Quando chego a casa, sou a mãe da Margarida e da Catarina, a filha da Gisa, a vizinha de… . E aí sim, estou a ser séria. Se não o fizermos, somos indecentes, manipuladores e tóxicos. Muitas vezes os atores são codependentes; eu própria fui casada com um ator e achava que era vítima, mas hoje vejo que era uma chata insuportável [risos]. Quando o vejo, digo-lhe: Desculpa!!! [risos]. Ele vinha de outra escola, da revista, e o Luís Miguel Cintra e o Jorge Silva Melo viram-no aí, e eu, tal como a Nina, absorvia tudo, era tão novinha, queria saber tudo, queria aprender… Ouvia-o fascinada.
Quando fala do Teatro da Graça, do Teatro Experimental de Cascais, estará, de certo modo, a falar de “ilhas” onde era possível viver-se protegido, e onde uma geração se movia na observação e na transmissão e não apenas na competição vampírica…. Havia essa noção ou estou a mitificar?
Com certeza. Era muito menos violento e agressivo do que agora. Sinto que agora é “a rasgar”. Tudo se tornou mais difícil para os jovens… e para os velhos também.
“Sinto que a Alexandra Lencastre se tornou num mito urbano. Comecei a sentir que as pessoas tinham vergonha alheia de mim porque acreditavam que, por ter feito este ou aquele projeto, eu teria “sujado” o meu percurso.”
A pergunta evidente seria: porquê estes papéis de personagens no limite, mas a verdade é que não existem muitos papéis para atrizes mais velhas. Não há-de ser mais fácil quando se é mais velho, hoje, ou é?
Mas a questão é que não tem que ser fácil, tem de ser bom! Não tem que ser mortífero ou aniquilante. Não precisa de nos destruir nem de nos afastar. Só nos temos uns aos outros. Aos 60 anos percebi exatamente o que quer dizer “a vida é um fósforo”. E, agora vejo-me no meio de um grupo de pessoas, com quem partilho esta criação, a perceber que passa tudo tão depressa. Ai, perdoe-me a arrogância!
A minha geração tinha uma atenção para com os outros, mas não falo de nos levantarmos para ceder a cadeira, era de observação do trabalho dos mais velhos. No TEC, não nos marcavam ensaios… podiam começar às duas e acabar às cinco da manhã, sem ter nenhuma cena onde entrar. Ficávamos a ver o trabalho dos outros atores mais velhos. Lembro-me de ver a Lia Gama e a Anna Paula no “O Balcão”, do Genet [1987, encenação de Carlos Avilez] numa cena de ódio, e sexo, e sangue… era quase um tango. Para mim, com 22 anos, aquilo era fortíssimo. A Anna Paula era a nossa professora no Conservatório, e nós não conseguíamos deixar de a tratar por “senhora professora”, mas a Lia ia connosco a seguir para o Frágil. Isso era tão importante.
Sentiam que vos protegiam?
Eles diziam-nos coisas, cuidavam de nós, mas também nos “batiam”. Uma vez a Lia ralhou-me tanto por causa das injustiças salariais, porque os atores novos, que ainda viviam em casa dos pais, como era o meu caso, recebiam uma pequeníssima parte, que daria para o passe ou as refeições… Eu saí de um comboio, que estava quase a parar mas ainda em andamento, porque ela me ralhava… Ela tinha razão, mas eu também não me sabia defender.
E depois, quando fiz o “Frei Luís de Sousa” [1986, Centro de Arte Moderna/Fundação Calouste Gulbenkian], no Ciclo de Tragédia Portuguesa, senti-me muito protegida. Tinha a Carmen Dolores, o Sinde Filipe, o Carlos Wallenstein, o Filipe Ferrer, o Baptista Fernandes, os Telectu na música, o Nuno Carinhas… e encenada pelo Jorge Listopad. Eu andava ali de colo em colo.
“Entrar em cena é entrar numa arena onde pode haver um acidente. O coração bate mais depressa; isto é real, não é a personagem. É seu o corpo que, sem receio, o ator empresta à personagem, sabendo que está a correr grandes riscos. E quando acabamos, temos que fazer um trabalho sério de despir a personagem para não aborrecer ninguém.”
Espetáculo do qual se dirá, depois, ter-se finalmente encontrado a Maria. Isso trazia o quê?
Trazia o pavor do que vem a seguir. Tinha-me estreado no “Pílades” do Pasolini, com encenação do Mário Feliciano [1985, Centro de Arte Moderna/Fundação Calouste Gulbenkian], protagonizado pelo António Capelo. Eu fazia uma Euménide, uma deusa do bosque, que, porque o Conservatório tinha fechado uns anos, e eu era do primeiro ano, estava ao lado da Luísa Cruz, da Rita Blanco, da Manuela Couto, da Maria José Paschoal, da Custódia Gallego… Senti-me protegida. Quando chegaram as críticas, o Tito Lívio [então crítico no jornal A Capital] escreveu: “se ela anda, não fala; se fala, não anda… dedique-se às corridas de caracóis”. Eu sofri tanto. O Fernando José Oliveira, que vivia com o Mário Feliciano, combinou com os colegas de colocarem a crítica no espelho do camarim, dentro de uma bola vermelha, para “me tirarem as cócegas” [para se acalmar, e relativizar]… porque eu chorava muito… olhava para a Manuela de Freitas, a deusa Atena, para a Luísa Cruz, e achava que tinha falhado. Foi uma estreia péssima. Quando cheguei à Maria, havia tempo para mim. No “Pílades”, eramos muitos, foi uma odisseia de quatro horas e meia, foi o cabo das Tormentas antes de ser o Cabo da Boa Esperança. A peça era violenta, e eu não sabia o que era ter espetadores a levantarem-se e a saírem da sala, sem voltar, cansados, fartos. Tudo isso foi um choque que me fez crescer imenso e chegar à Maria mais musculada.
Nas imagens que existem na RTP Arquivos dos ensaios do espetáculo “Terminal Bar” [Grupo de Teatro Hoje, Teatro da Graça, 1990], vemo-la a ser dirigida pelo Carlos Fernando, que lhe pede, enquanto sobe umas escadas de patins, para não se esquecer de olhar para o espaço, numa relação entre corpo e espaço que é também uma reflexão sobre sentido de pertença, no espaço, para a personagem e para a própria atriz, fisicamente…
… Era uma peça complicadíssima, num momento muito complicado…[a peça é uma das primeiras alegorias sobre o VIH-SIDA, escrita em 1988 por Paul Selig]
E feita muito pouco tempo depois da sua estreia no teatro…
Sim, pouquíssimo…
A sua personagem, Martinelle, representava uma alegoria complexa, que carregava expectativas da sociedade, daquela cidade [Nova Iorque, num contexto apocalíptico] e a consciência de que representa uma juventude que não vai poder chegar a ser, também ela vai morrer… É uma imagem que gostava de trazer para lhe perguntar se, com o tempo, essa noção de presença se ganha a partir de um acumular de experiências, de uma confiança ganha na consciência de que, muitas vezes, foi a sua própria inimiga. E uma espécie de gravidade com a qual se vai aprendendo a lidar, mais do que a viver.
Não sei. Às vezes há assim umas fugas, e outras que não são fugas, são recolhimentos, para o interior, como se mergulhássemos numa profundidade para onde nunca nos havíamos atrevido. Ou não sabíamos que tínhamos espaço para isso! Acreditávamo-nos mais rasos, e éramos. A vida vai-nos criando mossas e buracos, por onde entra e sai muita coisa. Vamo-nos transformando numa massa ligeiramente diferente que nem nós próprios conseguimos identificar e classificar.
Confesso que há muitas coisas às quais eu não sei responder. O Jorge Listopad dizia que eu era uma atriz instintiva. Eu fui prestando muita atenção aos meus sinais. Em vez de me autoflagelar por ser baixinha, ou ter os dedos não sei quê, chamam-me sexy ou “Estrelinha de Belém” [referência ao bairro do Restelo, onde morava com os pais no início da sua carreira]; ou me achava insegura, ou me via como burra, mas se eu estudei filosofia!… ; “porque não consigo um consenso”, que era o que mais procurava na vida… Perguntava-me por que precisava tanto de ser validada.
Mas pelo meio de todas as convulsões de um discurso que aqueles que me conhecem bem já ouviram, e às vezes é bastante aborrecido [risos], comecei a dizer: “espera lá, deixa-me perceber o que eu sinto primeiro”. É como um cirurgião que sabe quando o tumor ainda não está totalmente limpo, tem que fazer um esforço ainda maior, mesmo que esteja cansado, que lhe doa o ombro, e que lhe digam que já está limpo… Quando temos essa consciência, não é necessário que a transmitamos a alguém, mas é fundamental que a sigamos. Isso não aparece sempre, nem em todos os trabalhos, nem na televisão, onde a pressa é inimiga desta busca, desta profundidade. É quase como se se compartimentasse, se partisse [simula o gesto de um corte com as mãos], um despedaçar… E faz-se luz! E isto, às vezes, é só para: “como servir um copo de água”.
“Temos que nos reequilibrar para voltarmos a habitar o nosso próprio corpo. Quando chego a casa, sou a mãe da Margarida e da Catarina, a filha da Gisa, a vizinha de… . E aí sim, estou a ser séria. Se não o fizermos, somos indecentes, manipuladores e tóxicos. Muitas vezes os atores são codependentes; eu própria fui casada com um ator e achava que era vítima, mas hoje vejo que era uma chata insuportável [risos]. Quando o vejo, digo-lhe: Desculpa!!! [risos].”
É muito curioso. Ouvia-a e pensei que no filme “Filha da Mãe” [João Canijo, 1990], a sua personagem, uma atriz, está a tentar perceber, e a pedir à mãe [interpretada por Lídia Franco], outra atriz, ajuda para perceber isso mesmo, ganhar consciência de que é só “verter o copo” e não uma psicologia de qualquer coisa. Tantas vezes fez de atriz, ou de personagens que estão a representar, para poderem sobreviver, que, para alguém que vem de filosofia, que tipo de rede é que as palavras criam? Protege o quê?
O texto é a nossa primeira camada, como um molde onde deixamos a nossa impressão digital. Sem o texto não existe nada. E eu já fiz espetáculos sem texto, como o “Acto sem Palavras I e II”, do Beckett, em Belas-Artes [1983, criação do coletivo Pote das Ginjas; a peça incluía ainda o dramatículo “Vai-vem”], quando se compravam tomates podres para se atirar para o palco… apanhei com vários [risos]. A palavra é essencial. Textos difíceis são grandes desafios. Há textos que saboreamos pela sua musicalidade. Pode hipnotizar-nos, e podemos hipnotizar o público.
Pergunto isto porque, coincidente com este período de início de percurso no teatro, a Alexandra emprestará a voz a diferentes atrizes em vários filmes.
[risos] Como é que sabe tudo? É porque não é hábito lembrarem-se.
[risos] Bom… é o meu trabalho… [risos]… É um trabalho que se sustenta apenas na palavra, perante um trabalho de construção da personagem que deveria passar pela voz. Empresta uma corporalidade a um corpo sem voz [das atrizes Marie Carré em “Agosto” (Jorge Silva Melo, 1988); Ana Maria Nascimento em “Eternidade” (Quirino Simões, 1991); Cristina Marques em “Terra Fria” (António Campos, 1991); Laura Morante em “Ao fim da noite” (Joaquim Leitão, 1991); Daniela Silverio em “Vertigem” (Leandro Ferreira, 1992); Angela Molina em “Coitado do Jorge” (Jorge Silva Melo, 1992)]… Falava do Beckett, e não deve existir coisa mais violenta do que um ator querer falar e não se poder expressar. O que vem com esta sua voz? Que texto é esse, na dramaturgia que exista entre um processo de criação e uma personagem?
Trabalhei várias vezes com o Jorge Silva Melo [1948-2022], que era das pessoas mais carinhosas e delicadas que conheci. Guardo dele uma memória terna, de uma delicadeza extrema, ao ponto de uma pessoa se sentir mal por respirar fora do sítio. Isto obriga-nos a uma disciplina, para não desiludir aquela pessoa que tanto exaltamos. Aconteceu algumas vezes eu não poder fazer certos papéis, outras por ser uma questão económica, de coprodução internacional. Eu gostava muito de fazer esse trabalho, era bom ser dirigida.
Lembro-me de atores experientes que me punham a mão no ombro para me dar o “toque” da entrada para eu não falhar a respiração. Como estávamos muito perto [do microfone], para não me esquecer de respirar antes e não fazer uma falsa entrada. Era um bocadinho mágico. Ficava espantada pela satisfação das pessoas, porque eu dizia que o texto é que era bom, e era a interpretação daquela atriz que era boa, eu só tinha ido atrás… Foi só isso, mesmo! Eu acho a dobragem dos “bonecos” mais difícil, porque o texto não é bom [risos].
Há dias revi o filme “A Mulher que Acreditava ser Presidente dos Estados Unidos” [João Botelho, 2003], que protagoniza. Há nele uma frescura na sua forma de interpretar aquela mulher, que me leva a pensar: quando foi a última vez que acha que a quiseram ver como atriz no cinema? Para mim, foi aí. Acha que é porquê?
Acho que é mais fácil… como digo à Macha [Margarida Bakker, filha de Alexandra Lencastre] na peça: “tu não estás deprimida, estás assustada”. É muito mais fácil representar o papel de uma pessoa deprimida do que viver a tua vida. A tua vida é uma grande porcaria! [emociona-se]. Houve vários fatores: a minha indisponibilidade por fazer muita televisão; ter começado a fazer programas de entretenimento, e isso ser confuso para cabeça de certos realizadores, que não percebiam porque é que, ao contrário de outros atores, eu não conseguia tirar uma semana [para ir filmar]. [pausa] Acho que nunca disse nada de tão arriscado: sinto que a Alexandra Lencastre se tornou num mito urbano. Comecei a sentir que as pessoas tinham vergonha alheia de mim porque acreditavam que, por ter feito este ou aquele projeto, eu teria “sujado” o meu percurso. Quando eu fui fazer o “Os Homens”, com a Graça Lobo [1993, texto de Miguel Esteves Cardoso, Companhia de Teatro de Lisboa], a Carmen Dolores dizia-me: “querida, não se perca”…
“Só nos temos uns aos outros. Aos 60 anos percebi exatamente o que quer dizer ‘a vida é um fósforo'”
Aí existiria, também, um confronto entre escolas de representação…
Sim. E ela falava disto que estamos aqui a falar. Eu pensava: “se o meu nome está na lama, porque é que ninguém me convida?”. Lembro-me de colegas de cinema, que conhecera quando no Conservatório era na Rua dos Caetanos [no Bairro Alto, em Lisboa] se juntavam todas as escolas — teatro, dança, música, cinema —, da geração do Fernando Vendrell, do João Sodré, e com quem havia feito imensas coisas, porque os jovens alunos de cinema iam buscar os jovens atores de teatro para os seus projetos, que, a partir de certa altura, deixaram de me chamar. Comecei a telefonar-lhes, dizendo: “Chamem-me! Salvem-me! Puxem-me para cima. Estou presa num lodo de onde não consigo sair se não tiver oportunidades. Faço figuração se for preciso, não levo nada, se estiverem com problemas orçamentais”. Procurei-os. Eles ficavam atrapalhados.
Acha que não acreditaram em si? Tiveram medo?
Acontecia depois, ao mínimo problema numa sessão, se calhar é melhor… [desenha no ar o gesto de afastar]. Senti que estavam a largar as boias… Comecei a sentir uma certa solidão, e um certo peso na consciência. Muito rapidamente percebi que estava a pagar um preço.
Mais uma vez, se fizermos um cruzamento entre a biografia das personagens e a história da atriz, encontramos na personagem que interpreta no filme “A Falha” [João Mário Grilo, 2002], uma personagem confrontada com as suas escolhas, é um filme de que gosto muito, pelo que expõe sobre as personagens num contexto muito extremado.
[sorri] Eu também gosto.
A sua personagem, posta de lado, abre a porta às leituras que se podem sempre tecer, e muito para lá da primeira cada, entre as personagens e quem as interpreta. Em contraste, o lado cómico e plástico da sua interpretação “A Mulher que acreditava ser Presidente dos Estados Unidos da América”, que ainda hoje funciona… é um trabalho físico surpreendente…
[sorri]… o Miguel Guilherme é o único que me diz: “tu fazes bem, não sejas parva”. Adorei trabalhar com o João Botelho. Foi um grande exercício, mas eu não me conseguia ver. É difícil, mas é importante, porque percebemos algumas coisas. É uma grande escola, aprendermo-nos a ver. Isolo-me para ver as minhas coisas. É muito duro partilhá-lo.
“A vida vai-nos criando mossas e buracos, por onde entra e sai muita coisa. Vamo-nos transformando numa massa ligeiramente diferente que nem nós próprios conseguimos identificar e classificar.”
Acha que na televisão a convidam para “fazer um boneco”? Uma coisa é a Luiza Albuquerque no “Ninguém como tu” [criação de Rui Vilhena, 2005, TVI], outra serão personagens que são declinações, ou variações…
Talvez sim, e é pena, porque teria mais para dar. Mas estamos numa fase em que ser jovem é incontornável. Tudo o resto é dispensável. Um produtor disse-me uma vez: “prefiro um ator morto a um ator doente”. Quando chegamos aqui, eu penso: “o que é que eu valho? Zero!”. E depois: “O que é que este senhor [me] viu [fazer]? Como é que pode dar-me valor?” Entro numa tentativa de ver como posso agradar a gregos e a troianos? Não posso. Nunca o soube fazer. Fui sempre muito pouco disciplinada, não sabia estar à hora certa no lugar certo, nem fazer-me amiga da pessoa para aparecer… Não ia! Eu nunca soube ser hipócrita. Mas também não sou boa pessoa… [risos].
Percebo que às vezes seja impossível recusar. Penso num filme como “O Pátio da Saudade” [Leonel Vieira, 2024], e no que “é dado para fazer” a atores como a Alexandra, o José Raposo, mesmo o Carlos Areias… e pergunto-me se há vontade, interesse, conhecimento, para se pedir mais. O reverso é ter os espetadores desconfiados dos atores, porque é difícil fazer o caminho para chegar a perceber porque é que se está ali, daquela forma. E, consequentemente, se calhar, os atores cansam-se…
Pois é. É um bom exemplo. Eu adoro a Maria João Luís, tenho um “béguin” [encanto] por ela. Uma vez, há muito tempo, encontrei-a [na Praia do] Meco e ela disse-me: “Acabei! Não quero ser mais atriz! Não faço novelas, nem séries. Não sei o que vou fazer, tirei um ano sabático…”. Eu olhei para ela e pensava: “não é possível deixar uma atriz assim ir embora”. Será isto só fugir ou é mesmo uma decisão de deixar a profissão? E pensava sobre o que faria se não fosse atriz, e tivesse, como tenho, de trabalhar para ganhar dinheiro. Nas minhas insónias penso em cenários assim, onde pudesse viver sem ser julgada. Porque às vezes é um alívio. No outro dia, um menino de 21 anos disse-me, num teste que estava a fazer para entrar numa novela, que não me conhecia, e eu fiquei tão aliviada.
“Fui sempre muito pouco disciplinada, não sabia estar à hora certa no lugar certo, nem fazer-me amiga da pessoa para aparecer… Não ia! Eu nunca soube ser hipócrita. Mas também não sou boa pessoa… [risos].”
Sabe quem é que andou sempre a fugir, para deixar de ser conhecida, e voltou sempre…
A Eunice [Muñoz]… [sorri]
Há coisas a que diz que, por medo, diz não? Sobretudo no teatro ou no cinema. Ou os convites não aparecem?
Os convites aparecem… Mas houve aqui uma conjunção favorável. Eu e o Diogo íamos fazer uma novela para a TVI [“Feitiço de Amor”, atualmente em exibição] que terminava a tempo dos ensaios da peça. O Diogo achou que íamos conseguir, e que não iria ficar muito cansada. Às vezes o que acontece é que, à mínima dificuldade que surja, as pessoas desistem. Eu já falhei! Tenho muita dificuldade em dizer que não, fico grata pelos convites, e quero tanto que as coisas aconteçam que, se me dizem que não pode ser… [pausa]. Já aconteceu duas ou três vezes em que, se calhar, não fui tão civilizada como deveria ter sido, respondendo tardiamente, porque não queria dizer que não. Queria que me dissessem: “Alexandra, o filme foi adiado”, e eu fico contente porque assim não tenho que me desdobrar em esquemas impossíveis… São raciocínios um bocadinho infantis…
“Quando eu comecei, os jovens atores não faziam os protagonistas. Isso não era bem visto sequer. Estavam a roubar os papéis aos atores mais velhos, com mais capacidade para interpretarem melhor certas personagens. As coisas eram mesmo assim!”
E sente que o que aparece agora é menos desafiante?
Sinto é que vão aparecendo menos, isso sem dúvida. Há uns dois anos fui almoçar com o Manuel Pureza [realizador e argumentista de “Pôr-do-Sol”, 2021], que me “deu uma sova”, perguntando-me porque é que havia estagnado, não tinha continuado os estudos de filosofia, não estava a fazer isto ou aquilo… Foi por medo, comodismo, preguiça. Tentamos justificar as nossas inseguranças, mas a inércia é terrível. É uma doença.
E será melhor desculpa para a resposta à pergunta: “O que é que lhe aconteceu?”.
Já me puseram muitas vezes à parte!
Diga-me o que gostava de fazer.
Gostava de fazer a “Salomé”, do Oscar Wilde [peça em um ato, 1896]. Com esta idade? Gostava.
Leve-me à primeira vez em que entrou no Teatro da Graça para ensaiar a “Nina”.
Foi uma altura muito difícil. As memórias do Teatro da Graça são todas boas, mesmo as mais difíceis foram boas. O Gastão Cruz [poeta, 1941-2022], cofundador do Grupo de Teatro Hoje], a quem o Carlos Fernando tinha pedido para fazer a encenação, resolveu pegar nuns apontamentos que o Carlos havia deixado. Ele e a Fiamma [Hasse Paes Brandão, 1938-2007, igualmente cofundadora] estiveram muito indecisos se levavam a peça para a frente.
Naquela altura, cada período de ensaios era uma vida. Ninguém estreava com menos de três meses de ensaios. Era impensável. Lembro-me de meses de ensaios e discussões intermináveis porque o Mário Jacques sabia russo e havia imensas traduções na mesa, que viajavam entre nós. Viveu-se um lado muito político nos ensaios, mesmo que não passasse no espetáculo.
Eu não tinha ideia da dimensão que viria a ter na minha vida profissional. Estava apenas contente por trabalhar com uma companhia que adorava, que fazia um teatro do qual eu via tudo. Na altura, eu só gostava de fazer o quarto ato, onde ela era diferente e mais dramática, de resto era uma tonta, achava eu [sorri]. Tinha conhecido um limite onde já não me interessava nada se [o público] gostavam ou não gostavam… De repente, ganhei uma “validação”: esta jovem atriz já pode fazer papéis protagonistas.
Quando eu comecei, os jovens atores não faziam os protagonistas. Isso não era bem visto sequer. Estavam a roubar os papéis aos atores mais velhos, com mais capacidade para interpretarem melhor certas personagens. As coisas eram mesmo assim! Lembro-me de, no Teatro Nacional, as “jovens” serem feitas por atrizes como a Catarina Avelar, que já teria 30 ou 40 anos, porque as “meninas” não tinham capacidade. Era um muro que faltava escalar!
Depois as coisas diluíram-se. Houve um espírito diferente com diretores de companhia a sentirem-se provocados com as escolhas de texto e a quererem sangue novo. Houve um lado vampírico, quiseram saber o que poderia nascer de uma pessoa que não sabia nada, e agora tinha [que enfrentar] um texto assim. Eu faço parte dessa “gaiola”.
Eu não tinha braços para o tamanho daquele sonho. O que eu absorvi naquelas discussões… [emociona-se]. Esta “Nina” demorou nove meses para nascer. Tive sorte porque pude amadurecer.