Entrevista. Alexandre Tharaud: “Um artista é alguém que muda o mundo. A coisa mais importante na nossa profissão é ter impacto na vida das pessoas”
A biografia que fazemos de um pianista pode ser construída nos discos que ouvimos, nos concertos a que se possa assistir, nas entrevistas que se encontrem. É um jogo de espelhos e de fumos que, no caso do pianista francês Alexandre Tharaud (1968), com um percurso de mais de 30 anos, quase tantos discos realizados mas uma mão mal-cheia de concertos em Portugal – o último programado, em 2022, na Casa da Música, foi cancelado por causa da Covid; antes disso breves passagens pela Quinta das Lágrimas, em Coimbra (2009), pelo CCB (2012); uma outra em Queluz, de cuja data já não se recorda, nem encontramos registo – e os seus livros, narrativas biográficas reconstruídas (Montrez-moi vos mains, 2017; Touché, 2026, editadas pela Grasset) é também um exercício de adivinhação.
Podemos vê-lo brevemente em Amour, de Michael Haneke (2012), onde se apresentava a si mesmo como o aluno da personagem interpretada por Emmanuelle Riva; ou mais tarde, no papel de um exigente crítico, no filme Bolero, de Anne Fontaine. Podemos, sobretudo, acompanhá-lo na conta de Instagram, onde vai deixando “lições de piano” feitas por pequenos brinquedos deixados no teclado.
O programa que trouxe para a abertura do 60º Festival de Sintra, a 11 de Junho 2026 no Palácio Nacional de Sintra, juntou alguns compositores de sempre, o que é o mesmo que dizer compositores constitutivos da biografia deste pianista que nunca foi outra coisa, nem bailarino, como a mãe, cujas aulas que dava decorriam na sala ao lado daquela onde mantinha o piano que viria a abandonar anos mais tarde, na sequência de um enorme falhanço emocional; nem mágico, inspirado nas múltiplas operetas que o pai encenava nos teatros da periferia parisiense, depois de passar a semana a trabalhar na garagem da Citroen, no bairro XVI, em Paris, onde reparava os carros dos ricos, a quem falava do filho, o seu projeto que iria dar certo.
Alexandre Tharaud conta, sem pudor, das dificuldades de aprender a ser músico. De como quis saltar da janela de casa, mas percebeu que, de um primeiro andar os estragos não seriam suficientes; de como quis partir o braço para faltar aos exames; de como achou que precisava afastar e esticar e espalmar a mão, para que pudesse chegar às notas; de como nunca conseguiu nem soube dormir, e de como as insónias se tornaram a sua mais fiel confidente; de como Chopin, Bach, Ravel e Rameau, e mais tarde o repertório da cantora Barbara o ajudaram a perceber o corpo, o desejo, a sexualidade, a homossexualidade. Tem uma causa: insistir para que as escolas ensinem aos jovens e futuros músicos como aprender a viver, para lá da música. É isso o essencial.
Conta-o nos livros que permanecem inéditos em português, toca-o nos discos que podemos ouvir, e que das transcrições para piano das bandas-sonoras de eleição, aos arranjos que celebram os compositores de Brel e Piaf aos concertos de Haydn e Satie revelam um universo, um olhar, uma voz, um sentido de escuta e de pertença ao presente que é, como o próprio diz, a prova de que é possível, mesmo quando tudo parece indicar o contrário.
A Sintra trouxe Mozart, Rameau, Bizet, Fauré, Poulenc, Chabrier e algumas improvisações suas. Ali, como para todos os seus concertos, pediu que o escutassemos sem expectativas. Se o tivermos sabido fazer, como nesta conversa feita à antiga, pelo telefone, quando é quase tudo online, ele chegado a casa, depois da enésima viagem, e antes da próxima, haveremos de ver alguém que existe em palco mais do que fora dele. É a sua biografia, afinal: estar mais inteiro do que a imagem que dele fazemos.
Começo com uma citação do seu livro Montrez-moi vos mains, onde escreve que pensa um programa como “um arco, uma viagem sem escalas, na direção de destino à medida dessa noite, com o público”. Vem de longe essa ideia de uma criar uma dramaturgia performativa, trabalhada a partir da história pessoal que foi criando com diferentes compositores e as suas composições… Jean-Philippe Rameau, por exemplo, que gravou em 2001 (Nouvelles Suites) e que vamos poder escutar no concerto que preparou para a abertura do Festival de Sintra. O que vai descobrindo de novo para propor o regresso a obras destes compositores cujas obras o acompanham há tanto tempo?
Rameau desempenha um papel um pouco mágico na minha vida. Tocava-o quando era um jovem adulto, e esse disco foi realmente o início da minha carreira em França, e internacional. Na altura, esse disco parecia absolutamente revolucionário, mas para mim não o era. Quando o comecei a tocar, encontrei um compositor com o qual me sentia em casa…. Descobri um compositor que cria no público um silêncio e uma escuta excecionais. E por isso, quando o disco saiu, pensei: se calhar daqui a 20 anos ainda o vou tocar, e agora, mais de 25 anos depois, ainda o toco. Obviamente que às vezes paro, para depois o reencontrar. É um pouco o meu compositor fetiche, juntamente com Ravel [em 2003 gravou as integrais das obras para piano, e em 2023 os concertos para piano; no filme Bolero, de Anne Fontaine (2024), Tharaud interpreta sequências das obras de Ravel, e tem um pequeno papel como um crítico da obra do compositor].
No livro de entrevistas Piano Intime (Philipple Rey, 2013), fala de um “trabalho de equilibrista”, entre as composições para cravo, barrocas, e as transposições para pianoforte, onde “a sua opulência e as suas cores” são mantidas. Conta como Rameau lhe permitiu “descobrir uma liberdade perdida com a obrigação de respeitar o texto e as tradições” e, com o número de concertos que fez, descobrir “o desejo de habitar o palco sozinho”. E, no entanto, também descreve, como foi difícil impor esse trabalho.
Muitos outros pianistas já tinham tocado e gravado antes de mim, mas quando eu o fiz, já não era muito tocado. Ninguém queria Rameau, e tive imensas dificuldades em rodar o programa do disco. Não conseguia tocá-lo. Até a minha agente da época dizia que precisava de outras coisas: “Se não tiveres ideias originais, não conseguirei vender-te”. E eu dizia: “Mas sim, Rameau, precisamente!”. E ela: “Sim…, mas não!”. Era assim em todo o lado: “Sim…, mas não!”. Debati-me com este problema toda a minha vida…. Quero tocar programas que não são os que se esperam de mim. E é um problema que muitos intérpretes de música clássica encontram. Agora é-me pedido, por todo o lado, Rameau, mas quando me apetece tocar um compositor ou um programa que acho extraordinário, dizem-me não. Felizmente agora posso, de um modo geral, escolher, mas ainda assim é muito difícil mudar o meio da música clássica.
É muito interessante saber como construir uma biografia a partir de autores que não são os mais evidentes, e também de provar – primeiro a si próprio, depois eventualmente à sua agente, aos programadores e, por fim, ao público –, que existem compositores, que lhe dizem mais do que outros… e assim revelar-se um pouco mais.
Para certas obras de um compositor, sim… Por exemplo, há alguns dias fiz a estreia em Taiwan do concerto para piano de Francis Poulenc [1949], obra que é muito pouco tocada, por comparação com o concerto para dois pianos [1932], mais conhecida. Na próxima semana, vou tocar o Concerto para Piano em Ré Maior, de Haydn [1780-1783], que é uma pura obra-prima, mas muito pouco tocado porque os programadores pensam que não vai encher as salas… e eu mesmo tenho dificuldade em propô-lo. Isso significa que mesmo com os grandes compositores – os mais conhecidos, os monumentos da história da música –, há ainda muita relutância da parte dos programadores.
Tenho a impressão de que lidamos com isto toda a vida. Um intérprete é alguém que diz “atenção”, e di-lo toda a sua vida. O que é que isto quer dizer? “Atenção, estou aqui”, por exemplo. Quer dizer “atenção, não se esqueçam de tal intérprete”, ou daquele outro pianista. Eu toco muito, mas “atenção”, disseram que este pianista era genial e há dois anos que não toca, “Convidem-no!”. Pode ser “atenção, tal compositor está completamente esquecido” ou “há aqui potenciais obras-primas, atenção”. Pode ser também “atenção, vocês adoram Haydn, mas nunca programam os seus concertos para piano”… Portanto um intérprete é também alguém que põe o dedo, como dizemos em França. Pomos o dedo em alguma coisa. Nos nossos teclados, sim, mas também pomos o dedo nas problemáticas, nos esquecimentos. Nós tocamos sempre a música do passado, e às vezes a música de um passado muito longínquo, com mais 300 anos… E, por isso, estamos aqui para vigiar, para prestar atenção, para não deixar esquecer.
“A minha presença em Portugal não é assim tão regular para poder ter um público fiel, mas em França, no Canadá ou no Japão, onde me apresento com frequência, sei que posso programar algo que o público não espera, porque o público virá. Há uma relação quase amorosa entre um artista e o seu público, uma relação a longo prazo, de confiança.”
Esse trabalho de chamada de atenção, também o faz para as composições contemporâneas, num repertório muito amplo, e de modos muito diversos. No seu mais recente disco, Piano Song [2025], são os compositores para as canções populares que transcreve para piano e orquestra; fê-lo com as canções de Barbara [2017], ou nas transcrições de bandas-sonoras [Cinema, 2022]. Poderíamos dizer que essa sua leitura do mundo, tornando contemporâneo o que está distante, é um processo de relevação da sua biografia como pianista?
Eu toco muita música contemporânea. Em 12 anos, estreei 10 concertos para piano de 9 compositores diferentes. Isso é uma estreia por ano, o que para mim é enorme.
Mas a vontade dos programadores, e a vontade do público, está mais do lado clássico?
A minha presença em Portugal não é assim tão regular para poder ter um público fiel, mas em França, no Canadá ou no Japão, onde me apresento com frequência, sei que posso programar algo que o público não espera, porque o público virá. Há uma relação quase amorosa entre um artista e o seu público, uma relação a longo prazo, de confiança. Portanto, não acho que o problema venha do público, mas do medo dos organizadores. O público virá, mesmo que não conheça o artista, por confiar na programação da sala de concertos. Isso acontece também com um compositor que não se conheça.
O seu percurso enquanto músico, e também como ouvinte de música, é bastante variado. Mas isso também lhe permite – não sei se será o termo correto, mas arrisco –, não se aborrecer perante à exigência física e mental que é a vida de um solista, e da qual fala abundantemente no seu mais recente livro, Touché [Grasset, 2025]?
O que é que me poderia aborrecer?
Há intérpretes que se especializam num compositor, outros que perpetuam repertórios… A minha questão, para regressar à ideia de tentativa de desenho de uma biografia a partir das suas gravações e obras escolhidas, ia no sentido de saber como se projeta em diferentes compositores, ou canções, ou repertórios… No fundo, saber o que liga o que aparenta ter tantas diferenças.
Eu tenho um repertório pequeno. É verdade que se estende por dois séculos e meio e em épocas muito diferentes, mas não toco assim tantas coisas. São, no entanto, compositores que dialogam entre si. Um repertório é uma espécie de família de compositores. É verdade que fiz um disco sobre [o repertório de] Barbara [1930-1877], mas foi um parêntesis, e um parêntesis encantado. Mas a música de Barbara não está muito distante da música de Ravel, por exemplo. A música popular inunda a história da música clássica. Tudo dialoga e faz sentido. Falava da biografia de um artista, mas eu acredito que a biografia de um artista se faz quando ele morre, e no final, apercebemo-nos do sentido que ganha a sua vida… Deixamos de pensar nas datas, e não olhamos para o que fez no fim, no meio, no início… Toda a vida é a obra de uma só peça, como algo total. O repertório é algo que diz respeito a cada um mas, para responder ao início da sua pergunta, pode tocar-se exclusivamente as 32 sonatas de Beethoven toda a vida, e não nos aborreceremos minimamente, de tão rico que é esse repertório. A única regra absoluta é ser-se si mesmo. É ir ao encontro de uma obra, de um compositor, de um estilo, estando presente e perguntando-se se se estará suficientemente disponível, se seremos o veículo ideal, ou pelo menos, legítimo para esta música? Posso tocá-la? Posso apresentá-la em público? E estar em adequação com esta ideia. Nós, pianistas, temos a sorte de ter à nossa disposição milhares de compositores, de concertos, de sonatas, num repertório absolutamente gigantesco, que nenhum outro intérprete de qualquer outro instrumento tem. Portanto, podemos partilhar tudo isto.
A sua reflexão sobre os repertórios, e a possibilidade de evoluir com eles, está hoje bastante pacificada, como o demostra nos seus livros e nas entrevistas que foi dando. É bastante distinta da visão de futuro que tinha quando era um jovem estudante de música. Hoje sublinha, não poucas vezes, a necessidade de as escolas de formação musical prepararem os seus alunos para a violência que pode ser a vida de um solista.
Absolutamente. Não viveríamos nesta violência, se os jovens fossem preparados. Foi por essa razão que criei uma fundação [Fondation Alexandre Tharaud] para ajudar os músicos que saem das grandes escolas internacionais, mas não sabem o essencial da profissão, e que não é tocar piano. É muito fácil tocar piano. É um dos instrumentos mais fáceis de tocar. É muito mais fácil do que o violino, o oboé e muitos outros.
A grande dificuldade da profissão [de músico] é passar a música à pessoa que vai estar na última fila do último balcão; é conseguir transformar o seu repertório ao longo da vida, como um cantor de ópera; é aprender a falar tão bem para um público japonês como para um público sul-americano; é saber lidar com o jet lag; é poder responder aos problemas físicos que se vão ter aos 25, 30, 40 ou aos 50 anos. Problemas musculares, de costas, de sono, de insónia, de medo, de nervosismo em palco, problemas de saúde ligados ao isolamento. Como enfrentar o isolamento e a solidão? Ninguém fala disso nas grandes escolas. Ninguém nos ensina a fazer a mala para tão poucos dias e desfazê-la rapidamente, preparando-a para outra viagem. E tudo isso é muito importante. São coisas que não se aprendem nas grandes escolas, apesar de serem o essencial.
Tocar piano não é o essencial de um artista. Um artista é alguém que muda o mundo, e quando alguém vem a um dos meus concertos, o que eu quero, e aquilo que é muito importante para mim, é que, ao sair do concerto, veja o mundo de uma forma diferente. Não necessariamente muito diferente, mas se for só um centímetro de diferença, já é muito. Ou seja, a coisa mais indispensável e essencial na nossa profissão é ter um impacto na vida das pessoas.
“Nós, pianistas, temos a sorte de ter à nossa disposição milhares de compositores, de concertos, de sonatas, num repertório absolutamente gigantesco, que nenhum outro intérprete de qualquer outro instrumento tem. Portanto, podemos partilhar tudo isto.”
No livro Piano Intime, faz um paralelo entre como um compositor como Chopin pode responder às expectativas e angústias de um jovem pianista. Escreve: “Cada jovem pianista sente um orgulho especial no dia em que se debruça sobre a sua obra. É frequentemente na adolescência, quando a técnica se consolida, que se lhe dedica de corpo e alma. A música de Chopin, apaixonada e nostálgica, faz eco, aliás, das inquietações que se vivem durante esse período.” Ao longo dos anos, e nomeadamente nas reflexões produzidas em Montrez-moi vosmainse Touché, tem insistido no paralelo entre a luz dos palcos e a solidão dos intérpretes. Fala da intimidade do intérprete, que se esconde sob essas luzes. Deste lado, podemos imaginar, mas não necessariamente medir a solidão de um solista. Escreve: “em solista [soliste], há a sílaba só [seul]. É importante para si dizê-lo…
Não é que seja importante, mas digamos que o livro é uma forma de falar com o espectador, ouvinte ou leitor e dizer “eis o que vivo normalmente, eis o que há nos bastidores”. É dizer: “Agora sento-me ao teu lado aí na sala, olha para o pianista que está no palco, e tenta observar aquilo por que terá passado antes chegar a este som, a esta forma de tocar”. E acho que é uma ligação paralela à do concerto. Acho que é importante testemunhar que se hoje tenho uma carreira que me leva nos quatro cantos do mundo, nem sempre foi fácil. Eis aquilo pelo que passei! Não tenho o corpo certo, sou insone, já não tenho memória, os meus inícios foram difíceis. E bem, eis o que fiz com isso. E o som que ouves hoje, engloba tudo isso”.
E é também um testemunho para dizer aos jovens pianistas: “Atenção!”. Um dos beneficiários da minha fundação é uma jovem rapariga coreana que, na primeira vez que falámos com ela, nos disse: “Acabou, tenho 30 anos, sou demasiado velha”. Eu disse-lhe: “Sabes que a minha verdadeira carreira internacional começou quando mal tinha 30 anos”. Fez-lhe bem saber que estava menos só. Cada um tem o seu caminho, e acho que isso é muito importante, sobretudo numa época em que há demasiados pianistas, mesmo imensos jovens pianistas a acreditar que vão conseguir fazer carreira, quando obviamente não haverá lugar para todos.
É fácil para si hoje projetar-se no futuro e dizer que tem “isto” a fazer nos dez anos…
… Que me restam? [risos]
… queria colocar-lhe esta questão para chegar a outra, que fiquei surpreendido ao saber, sobre a doença que lhe afeta a mão esquerda…
Sim, a doença de Dupuytren [condição benigna e progressiva que causa o espessamento do tecido fibroso, podendo levar ao encurvamento permanente dos dedos]. São, precisamente dez anos para os quais tenho uma espécie de plano discográfico, porque não sei se poderei tocar depois disso. Neste momento está estabilizada, pelo que estou bastante otimista.
Também não sabemos se os discos vão continuar. Estou aterrado com o que se passa no mundo da edição. As editoras discográficas estão num estado muito mau neste momento. É verdade que eu tenho o meu público, vendo discos, tenho um ritmo de concertos que me convém, sou feliz. Mas estou preocupado com a nova geração. É como se tivesse atravessado várias provações, as tivesse conseguido superar, e não é como se achasse que nada de mal me irá acontecer, mas estou sereno com isso, e com os anos que me restam, seja um ano ou 30 anos. Estou muito chocado com o que se passa no mundo, desesperado com a situação atual das casas de edição… E também com…
Sabia que na China, neste momento existem 40 milhões de jovens pianistas com menos de 18 anos? Li recentemente sobre isso. Há 40 milhões de estudantes de piano… O que significa que daqui a dez anos poderão ser 40 mil super pianistas, dos quais 4000 serão fantásticos, e desses 400 serão puros génios… Mas que vamos fazer com tudo isto? Se pensarmos nestes números à escala planetária, são milhões e milhões de pianistas. E isso assusta-me, por todas essas pessoas que querem ser pianistas. Penso nos outros instrumentos, não se põem as crianças a aprender outra coisa senão o piano. O piano é aquilo que vende nos discos, é o que se ouve nas plataformas. Só o piano é que funciona. É incrível. Já nem o canto clássico funciona. Nos conservatórios, as classes de piano transbordam de alunos. Mas todos os outros instrumentos, que são também apaixonantes, não têm procura. Portanto, há realmente um problema e é planetário.
“A grande dificuldade da profissão [de músico] é passar a música à pessoa que vai estar na última fila do último balcão; é conseguir transformar o seu repertório ao longo da vida, como um cantor de ópera; é aprender a falar tão bem para um público japonês como para um público sul-americano; é saber lidar com o jet lag; é poder responder aos problemas físicos que se vão ter aos 25, 30, 40 ou aos 50 anos. Problemas musculares, de costas, de sono, de insónia, de medo, de nervosismo em palco, problemas de saúde ligados ao isolamento. Como enfrentar o isolamento e a solidão? Ninguém fala disso nas grandes escolas. Ninguém nos ensina a fazer a mala para tão poucos dias e desfazê-la rapidamente, preparando-a para outra viagem. E tudo isso é muito importante. São coisas que não se aprendem nas grandes escolas, apesar de serem o essencial.”
Bem, ao ouvi-lo, pergunto-me se o jovem Alexandre soubesse que haveria 40 milhões de pianistas…
Não teria ido para o piano, isso é certo. Se eu soubesse da dureza também desta profissão, teria feito outra coisa.
Para si, como explica esse fascínio pelo piano? O estatuto de pianista?
Primeiro porque o piano é um instrumento, como eu dizia, mais fácil que muitos outros. Se alguém colocar um filho no ensino da flauta ou da bateria, ao fim de uma semana já não aguenta ouvi-lo praticar. O piano aguenta-se. No piano pode-se colocar um silenciador. E depois, também acho que se explica pelo facto de que há alguns anos a esta parte, podem comprar-se pianos digitais muito baratos.
O piano é um meio através do qual podemos tocar as canções da moda. E o que governa o mundo da música hoje, é a canção, e em primeiro lugar, a canção pop. Com um piano, podemos ou acompanhar, ou tocar uma peça arranjada, ou seja, uma canção pop ou rock arranjada para o piano. É mais difícil na guitarra, que tem menos cordas. Enfim… Há 20 anos, as guitarras eram baratas e os pianos caros, mas um pequeno piano digital pode custar, não sei, 100€, quer dizer… não é nada. Isso acelerou este processo. E depois, é verdade que o repertório que é imenso. O piano é um instrumento “ainda recente” quando comparado com outros. Tem dois séculos, mas inundou o mundo de música extraordinária, feita por compositores extraordinários. Em França, dizemos que é o instrumento rei.
É verdade que há todo este passado e também [produz] um som que não magoa. Ou seja, as plataformas como o Spotify ou a Apple Music pedem discos com música que não seja muito alta e que não magoe os ouvidos. E é por isso que, mesmo com artistas clássicos, começamos a ver pessoas que fazem discos apenas com músicas que quase parecem música de massagem. Hoje, precisamos de músicas que durem três minutos e que não nos impeçam de dormir. A indústria discográfica tornou-se nisto. E, portanto, é verdade que o som do piano, se não for um estudo ou um concerto de Prokofiev, é agradável ao ouvido e “faz bem”. De geração em geração, encontramo-nos com este fenómeno que é amplificado a cada geração, e que se torna perigoso, porque é-o em detrimento dos outros instrumentos, e dos pianistas. Havendo demasiados pianistas, os pianistas são infelizes por não terem concertos suficientes, ou são esquecidos muito rapidamente.
E, no entanto, é uma relação paradoxal aquela que um pianista tem com o piano. Contou numa entrevista como vive numa dependência com o desconhecimento. Por exemplo, um pianista não afina o seu piano, ao contrário de outros instrumentos que podem ser “arranjados” pelo seu intérprete.
E na relação com a intimidade, e sobre a qual falamos pouco. No imaginário coletivo o piano produz um som mais doce, um som que representa uma voz suave que nos sussurra ao ouvido. Mas nós, pianistas, criamos esse som íntimo, e temos uma ligação íntima com um instrumento, mas esse instrumento não é nada íntimo, uma vez que é um desconhecido a cada dia. Vamos de uma peça a outra… repare, eu estava em Saint-Cloud ontem, há 3 dias estava em Brest, e amanhã parto para Viena, onde vou dar um concerto no Musikverein. Três concertos diferentes com três acústicas diferentes e, sobretudo, três instrumentos com os quais não mantenho uma situação, uma ligação íntima como um violinista com o seu violino, ou um flautista com a sua flauta. Esta ligação à intimidade é muito paradoxal para nós, e vivê-lo de uma forma muito estranha. O piano é, afinal, uma profissão muito paradoxal a muitos níveis. É realmente a profissão dos paradoxos.
É como se os pianos fossem corpos que encontramos um pouco por acaso na noite. Temos de nos acostumar rapidamente sem saber se o vamos voltar a ver.
É isso. E temos um corpo muito belo com o qual fizemos amor, mas vamos embora e… dizemos “até depois”. Sabemos que estamos no outro lado do mundo e que não é garantido que nos voltemos a encontrar. Mesmo que voltemos no ano seguinte, esse corpo haverá de ter feito amor com dezenas de outros pianistas. Portanto, num sentido, já não será bem o mesmo corpo.
Pode-se ter ciúmes de um piano?
Sim, absolutamente. Ontem dei um concerto e, ao sair da sala, cerca de uma hora depois, uma mulher tinha-se sentado para tocar no mesmo piano onde, uma hora antes, eu tinha tocado. Fiquei revoltado porque para mim aquilo é interdito. Sentia-me muito mal. Não sentia ciúmes, mas sentia-me muito mal por aquele piano estar a ser tocado por outra pessoa.
“Na China, neste momento, existem 40 milhões de jovens pianistas com menos de 18 anos. Há 40 milhões de estudantes de piano… O que significa que daqui a dez anos poderão ser 40 mil super pianistas, dos quais 4000 serão fantásticos, e desses 400 serão puros génios…”
No seu livro Touché, conta que precisou de deixar o seu piano, que apelidava de Bucéfalo [como o cavalo de Alexandre, o Grande] num momento de uma certa violência emocional, e que, afinal, desde há anos, só toca nas casas dos outros. É uma outra ideia de intimidade. Tem as chaves, entra na casa dos outros, toca no piano e vai-se embora. Isso é como ter amantes…
Sim, muitos amantes [risos]. Bem sim, é isso, eu sentia-me afogado pelo meu instrumento e por isso, aos 28 anos, quando encerra esse livro, aliás, decidi cortar voluntária, total e radicalmente com o meu próprio piano. O meu piano íntimo, sim. Dei por mim a deambular de apartamento em apartamento. Mas veja, ligou-me, acontece que estou em casa onde acabei de chegar, e não vou praticar hoje. Mas, se tivesse de o fazer, tenho vários pianos no bairro. São pianos que pertencem a amigos, a vizinhos, e eu vou à casa deles para trabalhar.
A construção de uma identidade, e do que pode ser íntimo, está nos discos e nos programas, mas está neste mais recente livro, onde fala de forma bastante comovente da sua própria sexualidade, de como a descobriu através da música, e através dessa relação física com o piano. É um livro que fala de relações de forças e da necessidade de continuar mesmo sem saber como vamos conseguir. Houve momentos que não terão sido tão fáceis como a descrição que lemos no livro.
Por exemplo?
Penso, por exemplo, na separação do Bucéfalo no momento da crise com o [namorado] Ernesto, se entendi bem a linha cronológica.
Sim.
Ou então a ideia de passear nos jardins para encontrar corpos… Pergunto-me se não haverá um paralelo com partir numa digressão sem saber quem se vai encontrar…
… [risos] sem saber que corpo de piano vamos encontrar. Ao menos eu estava bem preparado.
[risos] Bem, nós pensamos sempre isso. Dizemos a nós próprios que encontrámos condições para nos defendermos e, afinal, damos por nós em lugares que não esperávamos…
É isso.
É muito interessante ler este livro e depois tentar descobrir na sua discografia o que tocava na época. Às vezes, com um livro, uma música, um quadro, podemos querer convencer-nos de que “vamos conseguir” … Diz que este seu mais recente livro não é uma autobiografia…
Sim…
… mas também não é uma autoficção.
Não é.
Ao escrevê-lo, e ao revisitar tantos episódios, deve certamente ter sentido necessidade de se proteger da sua própria história, ou não?
O que quer dizer com esse tentar proteger-me da minha própria história?
Falo no sentido de encontrar um sentido, ou encontrar um fio condutor, que a escrita sempre produz.
Mas a escrita é isso, não? A escrita serve para encontrar um sentido. Há várias matrizes de leitura, mas escrever sobre nós ou sobre os outros, porque acho que é igual, é encontrar um sentido, e uma arquitetura para toda essa vida. Mesmo que, neste caso, seja só o início de uma vida, contada até aos 28 anos. Penso que a vida é feita como uma construção com imensas pedras diferentes, vindas de países diferentes, com cores e texturas diferentes. Mas o que fazem, nessa vida, é uma catedral. Creio que só tomamos consciência disso no final, ou quando paramos a meio da vida, e dizemos “Bem, agora vou escrever sobre o que aconteceu e ver onde estou”. Foi assim até aos 28 anos, mas agora tenho duas vezes 28 anos, e talvez 28 anos a seguir, pelo que tenho muito para escrever, ou refletir.
É verdade que acho muito interessante escrever, e dar conta de que cada pequena relação, cada encontro – mesmo um encontro de cinco minutos –, cada conversa, com esta que estamos aqui a ter, tem um sentido e está ligado a alguma coisa.
Pediu-me um exemplo. Por aquilo que será certamente um acaso da paginação, podemos ler, à esquerda: “Tenho ainda assim o meu prémio do Conservatório Nacional, certamente sem dificuldade, mas sem glória”. E na página seguinte: “sem viver a vergonha, sem fixar um homem na rua, nos corredores do metro, a implorar que olhe para mim, sem sonhar com aquele que me levará”. Esta ideia de…
… Uma ideia de vazio, de falta…
Isto faz-me pensar na dimensão performativa que existe nas nossas vidas, na vida de um intérprete em particular. Um exemplo simples: alguém que nos pergunta se está tudo bem [ça va] e respondemos que sim, ao invés de…
Ça va pas! [risos]
Escreve uma coisa muito bonita, muito justa, a de que, com tanto tempo que passou nos palcos, aprendeu a estar sob a luz dos projetores. A dimensão performativa ajudou-o certamente a ter uma personalidade performativa na vida fora do palco. Talvez a desempenhar o papel de um pianista que está a tocar. E, quando está fora do palco, também desempenha um papel. De que modo a dimensão performativa do intérprete o pode ajudar… na vida?
Sim, deixa marcas, certamente. Diria que, pelo contrário, não tenho a impressão de estar a desempenhar um papel quando estou no palco. Tenho a impressão de que estou nu no palco, que digo tudo, e que sou eu próprio. Contudo, na vida, e como toda a gente aliás, sinto estar constantemente a desempenhar um papel. Ou seja, forço-me a fazer isto, a dizer aquilo, faço as coisas demasiado depressa, portanto não sou exatamente eu próprio. Tenho a impressão de que só sou eu mesmo quando estou no palco. Mas se há uma coisa de que gosto nesta profissão, é de que não temos um figurino. Mesmo pondo um fato preto, não é como na ópera ou no teatro, não usamos uma máscara em palco. É uma profissão muito austera. Chegamos à frente daquele piano preto e sentamo-nos. No fundo, nesse quadro austero, estamos muito nus. Abrimos o nosso ventre e mostramos tudo o que lá está dentro. No quotidiano, pelo contrário, sinto que somos mais atores, que fazemos um bocado “o nosso cinema”.
É esta vulnerabilidade de ficar a nu sem se expor realmente, no fundo.
Exatamente. E o que permite estar a nu no palco é justamente haver o palco. Há uma fronteira entre o público e o palco e, sobretudo, o público está no escuro. Não sabemos quem é o público.
Com o passar dos anos não se torna mais fácil?
Não é mais fácil do que antes. Diria que a profissão, no seu todo, é mais difícil que antes. Sobretudo depois do Covid. É mais difícil viajar… Tudo é mais difícil. E para mim, há também a idade. Já foram tantos milhares de concertos. Há um momento em que se pode perder o desejo, e isso é que é o pior que há, perder o desejo de ir para o palco. Pode-se ficar desiludido consigo mesmo, porque as mãos já não têm a agilidade de antes, por exemplo. Mas há mais maturidade, portanto, compensa.
Mas, repare, daqui a dez anos, espero ser brando comigo mesmo. É certo que não se pode ter a mesma saúde aos vinte anos, não tocamos da mesma forma que aos trinta, nem o mesmo desejo a toda a hora… e tudo isso acumula-se. Portanto, não é uma profissão fácil.
Quanto mais avançamos, e se somos conhecidos, mais o público espera algo de nós e espera uma referência. Quando tocamos, por exemplo, uma sonata de Beethoven, pelo menos metade da sala tem a sua própria referência na cabeça. Vai ser [Alfred] Brendel [1931-2025], [Claudio] Arrau [1903-1991], [Maurizio] Pollini [1942-2024] … Vão compará-lo, é isso que procuram, o que é completamente absurdo, mas isso cria uma certa qualidade de escuta que se sente no palco.
E quanto mais avançamos, há também os nossos discos, que mudam as expectativas do público. Sei lá, o concerto de Haydn que vou tocar para a semana, já o gravei há vários anos, e por isso há pessoas que ouviram esse disco e que o vão querer ouvir em palco, mas vai ser radicalmente diferente. Isso também é muito cansativo. Somos sempre confrontados com as expectativas. Entramos no palco, o público tem uma expectativa e é preciso contorná-la. É preciso chegar ao palco e, desde as primeiras notas, dizer: “Convido-vos para minha casa. Eu sou assim, com as minhas qualidades, defeitos, falhas, luzes, tudo o que há de belo e menos belo. E convido-vos para comer em minha casa. Fiz-vos, sei lá, um bacalhau português ou um croque-monsieur francês, ou uma tarte. Mas não é a mesma coisa que vos mostrei há um ano, e não é o mesmo que ouviram no meu disco, é outra coisa. Estejamos juntos”. É muito importante conseguir fazer passar isso logo nos primeiros minutos do concerto. Se não o conseguirmos, pode ser difícil e o público pode ficar desiludido.
“Há um momento em que se pode perder o desejo, e isso é que é o pior que há, perder o desejo de ir para o palco. Pode-se ficar desiludido consigo mesmo, porque as mãos já não têm a agilidade de antes, por exemplo. Mas há mais maturidade, portanto, compensa.”
Apresentar-se em palco é também vencer os seus próprios desafios, medos, limites. Para si é importante estar em palco, e não apenas no estúdio a gravar discos.
Sim, é muito importante para mim, porque praticamente nasci num palco, com os meus pais, que organizavam operetas nos teatros do norte de Paris. Para mim, o palco é muito mais importante do que a música. É como um graal de que necessito regularmente, e depois tornou-se uma droga. Entrar em palco é, realmente, aquilo de que preciso, é o meu motor. Haverá de tudo, mas há pianistas para quem o concerto é apenas uma forma de tocar música e ganhar a vida. Mas não estarão ligados à partilha e, sobretudo, ao fogo, à chama que pode desprender-se dessa fricção entre o público e o artista.
Ouve música além daquilo que poderá eventualmente tornar-se num próximo projeto? E consegue simplesmente ouvir?
Sim. Ouço muita música. Descobri há pouco esta artista, Nana Caymmi [1941-2025] e um disco, Alma Serena [1996], que é absolutamente incrível. Ouvi vários discos dela nestes últimos dias. E neste Alma Serena tem uma voz que vem do fundo da terra…
É o que há de maravilhoso nas plataformas: descobrimos muitas coisas e parece não ter fim. É mesmo muito importante ouvir música de todos os tipos e não cristalizarmos. Para isso não é preciso ser músico, aplica-se a toda a gente. Quanto mais a vida avança, mais temos a sensação de que devemos estar abertos e, na verdade, nunca estamos suficientemente abertos. É preciso ter sempre os olhos bem abertos, os ouvidos bem abertos, porque só vemos e ouvimos uma ínfima parte do mundo. Nunca estamos suficientemente disponíveis para o mundo que nos rodeia.
E consegue também ler, ver filmes, ser espetador…
Sim, porque graças à minha profissão, há muitas horas de espera. É por isso que escrevo livros. Aliás, estou agora a escrever outro. Dois, na verdade. São muitas horas de comboio e de avião, mas também nas salas de espera dos aeroportos e das estações, e por vezes também no quarto de hotel, ou no camarim do teatro… Esta vida de pianista está cheia de salas de espera e de horas vazias. Não nos sentimos forçosamente sozinhos nesse vazio, mas, por outro lado, temos tempo, e aí podemos ver os emails, perder tempo a ver o Instagram, etc…. Mas escrever, interessar-se pelo mundo, criar, desenhar, é maravilhoso. A nossa profissão consome muito, mas também nos dá tempo. Temos a ideia de que um pianista está sempre ocupado, mas, no fim de contas, durante as viagens, não está assim tão ocupado.
Já que fala em redes sociais, na sua conta de Instagram, onde é bastante activo, são múltiplas as imagens que cria com pequenos bonecos no teclado. Chama-lhes “lições de piano”. Como surgiu essa ideia? Que papel as redes sociais desempenham no seu quotidiano?
É apenas no Instagram, e porque o acho criativo. As outras, como o X, vou lá de vez em quando, e o Facebook não sou eu que trato. Comecei esta série com os teclados para aí há 8 ou 10 anos e alguém me disse que, porque as publicava a cada três fotos, isso fazia uma coluna. Já vou em mais de 500 fotos e publico-as sempre a cada três publicações para manter a coluna.
“É mesmo muito importante ouvir música de todos os tipos e não cristalizarmos. Para isso não é preciso ser músico, aplica-se a toda a gente. Quanto mais a vida avança, mais temos a sensação de que devemos estar abertos e, na verdade, nunca estamos suficientemente abertos. É preciso ter sempre os olhos bem abertos, os ouvidos bem abertos, porque só vemos e ouvimos uma ínfima parte do mundo. Nunca estamos suficientemente disponíveis para o mundo que nos rodeia.”
E fá-las com antecedência ou no momento?
Durante muito tempo fazia com antecedência. Às vezes faço no momento, mas normalmente é com antecedência, sim. Faço-as quando estou com o meu afinador de piano, ou às vezes num camarim, quando estou aborrecido. Enfim, divirto-me.
Podemos criar a nossa própria ficção sobre si.
É isso, sim. É um pouco misterioso para mim, porque tiro estas pequenas fotos nos teclados, no vazio, e claro que há quem ponha “likes”. Mas isso não quer dizer nada. Na próxima temporada até vou fazer uma exposição na Philharmonie de Paris com estas pequenas fotos. Na verdade, é feito de forma muito artesanal.
Há desportistas que fazem croché, o Alexandre coloca pequenos brinquedos no teclado e fotografa-os.
Não vou mudar o mundo com as minhas fotos. Gostava de saber o que procuro e para onde vou com estas fotozinhas, por exemplo. Não sei para onde vou, nem sei o que significa. É um pouco como quando se escreve: mais tarde olha-se e pensa-se “Sim, fiz uma obra”.
Pelo menos permite que quem visita a sua conta de Instagram possa aceder, ao homem ao lado do artista, e imaginar o que esse homem propõe como olhar sobre aquilo que o rodeia, num discurso menos definitivo que o do artista.
Sim, é isso mesmo.
Escrever, por exemplo, foi uma vontade que o surpreendeu, ou já tinha pensado nisso?
Em bom rigor, surgiu porque eu era muito mau aluno na escola. Na escola, quando era criança, era muito mau a francês e em tudo o resto. Por isso não me achava capaz de escrever um livro. Quando escrevi o primeiro livro, Piano Intime, com o Nicolas Southon, foi uma primeira experiência fácil, porque era uma conversa, não era eu a escrever, mesmo que tenha refeito um pouco as minhas respostas.
Depois escrevi Montrez-moi vos mains e tive a sorte de lançar esse livro na coleção dos grandes escritores, a coleção amarela da Grasset. Foi como uma desforra sobre a minha infância, a minha adolescência e os meus complexos. Ainda hoje, com esta entrevista, se estivesse com um microfone à frente, ou estivéssemos em direto, estaria nervoso, tentando não dar erros no meu francês. Nunca fui bom aluno.
Publicar um livro na primeira pessoa, como é Montrez-moi vos mains, e agora um segundo, Touché, foi ter a oportunidade de pensar “afinal sou capaz”. E repare, sou a prova viva de que quando se quer algo, consegue-se. Ou seja, ser capaz de escrever um livro quando tudo me dizia que não; ser capaz de ser pianista quando muitas coisas me diziam que não: o meu início de carreira muito complicado, os meus professores, o meu corpo, o meu sono, a minha falta de memória… e imensas coisas. Quis dar conta disso.
“Esta vida de pianista está cheia de salas de espera e de horas vazias.”
É curioso que o coloque nesses termos. Em Montrez-moi vos mains, precisamente, escreve: “Escrevo no avião, corrijo nos comboios. No resto do tempo é-me impossível construir uma frase, elas só me saem no céu”.
Pois é.
A construção de uma linha de pensamento, a construção de uma dramaturgia, como se diz no teatro, é fácil no palco, mas não na vida. Podemos tentar, mas temos de nos contentar [on fait avec]…
É isso, on joue avec [brincamos com ela]…
Podemos fazê-la jogar [jouer] a nosso favor, eventualmente tentar construir num livro, num disco, com um concerto, um fio condutor aprendemos a falar sobre nós próprios, sem nos perdermos muito….
Porque haveríamos de nos perder a falar de nós mesmo?
Pela expectativa dos outros: os programadores, os agentes, o público…
Estou-me completamente nas tintas para isso. Foi o que me ensinaram os meus difíceis primeiros anos, entre os 18 e os 28, 30 anos. Ou seja, a sensação de ser ignorado, de trabalhar no vazio, de estar sozinho, de ter muitos problemas. Aprendi. Tenho um distanciamento considerável face ao que os outros pensam.
Graças a esse distanciamento, permiti-me a continuar o meu caminho, a ser eu próprio, ter como que umas palas iguais às dos cavalos. Ouço o que me dizem, mas sigo a minha vozinha interior e continuo. Se o meu livro não agradar, não faz mal. Se um disco não agradar, não faz mal. Tenho continuado assim até agora. Espero, até ao fim da vida, ter esta capacidade de ser hermético aos comentários e às expectativas, já que falávamos da expectativa do público. Isso não produz em mim qualquer agitação interior.
