Entrevista. Édouard Louis: “O destino social do meu irmão levou-o a morrer antes de toda a gente”
Em O Colapso, Édouard Louis revisita a história de violência do seu irmão, a que viveu e a que infligiu. É um livro sob a forma de um inquérito, na fronteira entre os limites da empatia e a consciência das causas e consequências de um contexto que, se ajuda a explicar, não legitima a desculpa. Escrito durante o processo de escrita de um outro, Monique s’évade (Seuil, 2024), continuidade do olhar sobre a sua mãe iniciado em Combats et métamorphoses d’une femme (Seuil, 2021), ambos inéditos em Portugal, e na sequência do anúncio da morte do seu irmão, dá conta de um destino muito diferente, que podia, em parte, ter sido o seu, e do qual escapou, para se reconstruir, como aprendemos em Para acabar com Eddy Belleguelle (2014, Fumo Editora 2014; Elsinore, 2022).
Aos 38 anos, o seu irmão foi encontrado morto no chão da cozinha, o corpo destruído pelas várias circunstâncias que haveriam de marcar a sua biografia emocional, social, laboral e, perceberemos, fantasista e resistente à ideia que projetava. Como aconteceu em Quem matou o meu pai? (2018; Elsinore, 2020), o livro onde questionava as razões políticas que haviam contribuído para que, no corpo do seu pai, se pudessem ver as consequências de políticas sociais liberais e constitutivas de uma desistência da defesa do coletivo, Édouard Louis procede a um levantamento das tiranias, implícitas e executadas que descrevem e decifram uma realidade e as suas múltiplas verdades.
Muito mais cru, íntimo e reflexivo do que nos habituara, talvez por, pela primeira vez, enfrentar um espelho que lhe poderia ter devolvido a sua própria imagem — O Colapso testa o que ainda existe de radical na literatura e os limites da relação com o leitor (que nesta conversa será confundido várias vezes como espetador).
O teatro tem, aliás, um papel fundamental no percurso de escrita de Édouard Louis, e na sua relação com a palavra. Sabemos que foi pelo teatro que se salvou, Para acabar com Eddy Belleguelle explicava-o, e o autor voltará a essa recomposição num outro livro, igualmente inédito em Portugal, mas pedra-de-toque do modo como se reconstruiu através da literatura, Changer: métode (Seuil, 2021), e as diferentes encenações que têm passado por Portugal, ou sido assinadas por criadores portugueses, revelam a importância de uma relação diretamente implicada com o processo de observação e de escuta, que de modo algum podem ser descritos por projeção.
Numa conversa feita aquando da sua passagem por Lisboa, vindo do Festival Fólio, em Óbidos, onde apresentou o livro e conversou com leitores, confirmando o fenómeno literário e social que representa, e disso sendo consciente, Édouard Louis reflete sobre o que pode e quer da literatura, porque é que a autoficção e a autobiografia são também processos de ficcionalização, e de que forma não quer que escapemos ao que conta.
Este livro interrompeu a escrita de um outro, Monique s’évade, anunciando-o. Quando regressaste à sua escrita, o que havias compreendido sobre o que já estava feito?
Foi muito difícil escrever este livro, é verdade. Quando a minha mãe me ligou para dizer que o meu irmão tinha acabado de morrer, pensei imediatamente em como a sua história era a de um destino social e sociológico levado ao extremo. Foi alguém que viveu na pobreza, brutalizado pela sua posição no mundo, pertencente às classes populares. O seu destino social levou-o a morrer antes de toda a gente. A grelha de análise sociológica, que eu tinha usado para outros dos meus livros, como Para acabar com Eddy Bellegueule ou Quem matou o meu pai?, não funcionava quando o reli. Escrevi 5, 6, 7, 8, 10, 12, 14 versões. Reimprimia-o, relia-o e abandonei-o. Foi depois de escrever Monique s’évade que percebi que tinha cometido um erro.
A história do meu irmão não era a história de um destino social típico. Na minha família e no mundo em que cresci, as pessoas não morriam aos 38 anos. As pessoas trabalhavam na fábrica ou no McDonald’s, tinham as dificuldades próprias das classes populares que já explorara nos meus livros — as dores nas costas para as pessoas na fábrica, as dores nas mãos para as caixas de supermercado —, mas não se morria aos 38 anos. Aos 20 anos, o meu irmão já perdera cabelo por causa do álcool, a pele tinha ficado amarela, havia perdido os dentes, enfim, o corpo estava realmente destruído.
Percebi que a sua história era a de um mal-estar. Era a história de uma doença mental no interior das classes populares, e se isso não faz desaparecer a questão de classe, tinha de encontrar uma linguagem totalmente diferente para que este livro fosse completamente distinto dos meus outros livros. Foi durante a reescrita que comecei a ler Freud, e sobre psicanálise e depressão, e compreendi que para contar a história do meu irmão, que é a história de alguém que nunca se sentiu no seu lugar no mundo, e que sempre sofreu na sua vida, que teria de o reescrever.
Essa é já uma segunda distância, a do escritor sobre o livro, depois da distância que — sabemo-lo pelos livros anteriores e neste se reforça —, já existia entre ti e o seu irmão. Nas diferentes entrevistas que pude ler, surgia recorrentemente a referência ao teatro de Bertolt Brecht, onde o distanciamento também serve para compreender como não tornar ficcional o que, na verdade, é real. A descrição dos factos, e não a sua interpretação, foi uma forma de trabalhar a distância dentro do próprio texto, agora a do leitor com o livro?
Brecht era, precisamente, muito crítico da emoção e ideia do teatro épico, ou didático, pretendia criar uma distância sobre a história que contamos, para que a víssemos de fora e pudesse ser analisada intelectualmente. Brecht acreditava que as emoções eram manipuladoras e problemáticas, ao passo que eu quis utilizar a emoção como a própria matéria da escrita, para impedir o leitor, ou a leitora, de se desviar do que eu conto. Na verdade, o que é uma emoção? É uma suspensão da liberdade. Isso interessa-me.
Quando estás deprimido, triste, ou com um desgosto amoroso, não tens controlo sobre a tua felicidade ou a tua infelicidade, nem sobre o estado em que te encontras. A emoção suspende a tua liberdade. Para mim, justamente, depois de Brecht ou Sartre, e na vontade de tornar o ato de ler leitura mais impactante e transformadora no mundo, é de usar essa forma de escrita, e de trabalho sobre emoção, como uma forma de retirar ao leitor a possibilidade de escolher ler ou não o que escrevo sobre a pobreza, a violência, o controlo e a dominação.
Quando o Jean-Luc Godard recebeu um César de honra [em 1987], agradeceu às empregadas de limpeza e às telefonistas da Gaumont, [empresa] que produziu o seu filme. Toda a sala, bem vestida, de smoking, se riu. A cena pode ser facilmente encontrada no YouTube, e foi muito marcante para mim. Disse a mim mesmo: a burguesia usa o riso como uma técnica política para não se confrontar com o que Godard diz. É uma piada, mas na verdade não é uma piada. Quando a descobri, funcionou como um gatilho: é preciso suspender a liberdade dos leitores, impedi-los de rir e de desviarem o olhar. É o que faço em O Colapso, quero que as pessoas sintam até ao fim a tristeza, a violência, a brutalidade e a emoção da vida do meu irmão. E se, no fundo, mesmo que me reconheça na abordagem política de Brecht, ou até de Sartre, há uma abordagem que é contra Brecht, porque quero convocar as pessoas para dentro da história.
No teatro chama-se a esse fenómeno a suspensão da descrença. Neste caso, num trabalho sobre os limites da projeção de quem vê, aqui, de quem lê. Pergunto-me se, na continuidade da forma de inquérito que já existia em História da violência, a suspensão da liberdade do espetador, perdão… do leitor, não contribuirá, também, para que este reflita, e não apenas se projete naquilo que está a ler. Ler o que está, e não o que se deseja ler.
Sim, trata-se de trabalhar os limites daquilo que o livro impõe.
Até porque o livro não é determinista.
É-o de uma forma complexa. Mas o problema reside na oposição entre determinismo e liberdade, muitas vezes colocada de forma demasiado simples. A vida do meu irmão foi determinada por muitas coisas: a sua classe, a masculinidade, o seu estado mental, a história das suas amizades. Na verdade, o seu corpo estava na encruzilhada de todas essas violências, de todos esses encontros, de todos esses sonhos e esperanças. Eu procuro, como Pierre Michon, escrever “livros muito pequenos para impor uma tirania”, contrariamente a Guerra e Paz, com centenas de páginas e dezenas de personagens, que permitem projetar e interpretar como quisermos.
Eu gosto desse ideia de tirania, e de encontrar um lugar para falar da emoção que, na história da literatura, teve sempre algo um pouco suspeito. Na tragédia grega criticamos muito Eurípides por fazer morrer muitas crianças nos seus espetáculos. As pessoas dizem: “Mas na verdade, ele está a fazer-nos reféns porque a morte de uma criança é de tal modo terrível que somos obrigados a sentir alguma coisa.” E eu acho isso extraordinário. Eurípides diz: “Eu quero fazer-vos sentir algo, não vos dou a liberdade de o interpretar como quiserdes, de olhar, de não olhar. Eu uso um instrumento que vos confronta com o que eu digo.” Não se trata de uma suspensão da liberdade eterna, dura o tempo de uma peça, da leitura de um livro. E, podemos abandonar o livro e deixar o teatro, mas acho isso particularmente poderoso politicamente. Eu venho das classes populares, onde a emoção tem um valor.
“Quando a minha mãe me ligou para dizer que o meu irmão tinha acabado de morrer, pensei imediatamente em como a sua história era a de um destino social e sociológico levado ao extremo. Foi alguém que viveu na pobreza, brutalizado pela sua posição no mundo, pertencente às classes populares. O seu destino social levou-o a morrer antes de toda a gente.”
Édouard Louis
Porque são exacerbadas e o primeiro grau de interpretação do real.
Exatamente. Na história da arte construiu-se, ao longo dos séculos, um discurso sobre a rejeição da emoção, que é sempre uma rejeição do popular. São as classes populares que assistem às telenovelas; são as classes populares que compram romances para chorar na estação, que ouvem música pop, que a cantam…
Como se o recato fosse um sentimento nobre, em oposição à emoção, mais popular.
Na verdade, o que é nobre, é o que distancia. O que é interessante em Brecht, mesmo tendo revolucionado o teatro, é que pertence à tradição de hierarquização do corpo. Quanto mais interior, e no espírito, mais nobre é; quanto mais está longe do corpo e da emoção, menos se é nobre. Quando publiquei Quem matou o meu pai?, onde falava dos efeitos da violência política sobre o corpo do meu pai, um antigo ministro de Sarkozy, Martin Hirsch, um dos arquitetos da reforma política que havia endurecido o acesso às ajudas sociais [equivalente, no caso português, ao Rendimento Social de Inserção], escreveu um livro contra mim [Comment j’ai tué son pére [Como matei o pai dele], Stock, 2019], onde defendia que as pessoas que recebem as ajudas sociais, tinham que provar que procuram trabalho o mais possível, ou lhes cortariam tudo. Deveriam dedicar 30 ou 40 horas por semana para ir mostrar que procuravam trabalho, ir a entrevistas, entregar currículos ou ficavam sem nada. É esse o tema filme de Ken Loach, Eu, Daniel Blake (2016), onde um homem acaba por morrer. ´
O meu pai foi, de repente, assediado pelo Estado, apesar de ter tido um acidente na fábrica que lhe havia esmagado as costas. Recebia cartas e chamadas, era convocado [para responder]: “Está a procurar trabalho o suficiente?” Esse ministro foi à rádio, [a entrevista pode ser ouvida aqui e em francês] para dizer: “o Édouard Louis está a fazer-nos chantagem porque fala do corpo do seu pai e assim não podemos dizer nada”.
“Na verdade, o que é uma emoção? É uma suspensão da liberdade. Isso interessa-me. Quando estás deprimido, triste, ou com um desgosto amoroso, não tens controlo sobre a tua felicidade ou a tua infelicidade, nem sobre o estado em que te encontras. A emoção suspende a tua liberdade.”
Édouard Louis
Porque não era um corpo universal, abstrato…
Exato, não era uma ficção. É aí que a emoção encontra a autobiografia como força política. Eu adorei que ele o dissesse, fiquei contente que sentissem que não podiam escapar. Não queria que ele dissesse, apenas, “é apenas a sua interpretação”. Quando assistia ao corpo do meu pai [destruído], tinha 10 ou 12 anos e nem sequer sabia o que era a política, nem o que era a direita ou a esquerda. Mas tenho uma memória íntima da política. Lembro-me que lhe ligavam, e que o meu pai estava exausto por estas convocações permanentes. A autobiografia tem para mim, hoje e na literatura, uma outra força política.
Quando falas de autobiografia, no limite da autoficção e de uma escrita que apaga todas as marcas da ficção, para que o espetador… o leitor, perdão…. Estou sempre a dizer espetador…
Adoro esse lapso. [risos]
Para que o leitor, dizia, compreenda estar perante uma realidade, e face a um real que não se autoriza a ser moldado pelas ferramentas da ficção. A fronteira entre a autoficção e a autobiografia para ti será algo bastante claro.
Sim, sim…
Até contrariamente às encenações dos espetáculos a partir dos teus livros, em algumas das quais participa.
Sim, é verdade, onde as pessoas inventam, acrescentam e criam coisas à volta [dos textos]. O que digo não é uma prescrição. Penso que se pode fazer tudo, ficção, autoficção, autobiografia, e acho sempre um pouco patéticas as tentativas, no campo literário, de dizer que há uma forma que é boa e as outras que são más. O que me interessa na autobiografia, e o que eu tento usar porque me parece uma possibilidade bastante nova, é realmente, usar a autobiografia como uma literatura política.
É verdade que a autoficção vem de uma tradição mais psicológica… mais íntima. Não é que a autoficção não me interesse, ou não me venha a interessa, mas comecei a dar-me conta do poder político da autobiografia no momento da publicação de… Eddy Bellegueule ou Quem matou o meu pai?. Tinha sido testemunha da violência e tinha coisas a contar sobre essa violência.
Escrevi sem realmente pensar na forma que tomava. Não era uma questão para mim quando comecei a escrever saber se era ficção, autoficção ou autobiografia. Enfim, se me encaminhei para a autobiografia, não o fiz como uma escolha. Foi o que o meu corpo me prescrevia fazer. Aliás, é por isso que muitas vezes a autobiografia vem, muitas vezes, da violência. Todas as grandes tradições autobiográficas vêm de pessoas que viveram a violência, de sobreviventes de campos de concentração, de pessoas negras…
Quando comecei a publicar, percebi que autobiografia agredia as pessoas, que queriam absolutamente provar que o que eu dizia não era verdade. Às vezes, até de uma maneira mais benevolente, após uma conversa numa livraria ou um encontro numa universidade, queriam saber: “mas há um pouco de ficção no que contas, não?”. Era como se isso as pudesse tranquilizar.
E tranquilizarem-se sobre si mesmas, imagino…
Sim, sobre si mesmas… “Ele inventa um bocado”, “o mundo não é exatamente assim…”. Apercebi-me, apesar de mim, da potência política da autobiografia, do seu aspeto extremamente perturbador e incómodo. Disse para mim mesmo que deveria explorar este lado. A autobiografia, como a emoção, participa de uma busca por uma forma literária que permitiria fazer com que não se possa escapar ao que eu conto.
“A história do meu irmão não era a história de um destino social típico. Na minha família e no mundo em que cresci, as pessoas não morriam aos 38 anos. As pessoas trabalhavam na fábrica ou no McDonald’s, tinham as dificuldades próprias das classes populares que já explorara nos meus livros — as dores nas costas para as pessoas na fábrica, as dores nas mãos para as caixas de supermercado —, mas não se morria aos 38 anos. Aos 20 anos, o meu irmão já perdera cabelo por causa do álcool, a pele tinha ficado amarela, havia perdido os dentes, enfim, o corpo estava realmente destruído.”
Édouard Louis
A cada livro, apercebemo-nos que é adicionada uma outra camada que traz um novo olhar. Se formos leitores de primeira viagem, e não soubermos que esta realidade já foi decifrada, e não descrita, noutros livros, poderíamos imaginar que se trata de uma gestão dos acontecimentos, para produzir um impacto no leitor. Mas, sabendo-o, percebendo, sendo já leitores de outros livros, percebemos que a escrita está ao serviço de um relato, e não ao serviço de uma narrativa. Como gerir, no interior da autobiografia, as figuras familiares que se tornam personagens de um universo comunicante, de livro em livro?
Tem razão. É uma questão muito importante para mim porque, justamente, quando se fala de verdade ou de autobiografia na literatura, um dos contra-argumentos que lhe é oposto é, efetivamente, o da seleção. Escrever é selecionar e que, de qualquer forma, mesmo que tentes descrever a vida de um indivíduo, haverá sempre coisas que não serão escritas. Há um processo de edição quando escreves o livro, de ti mesmo, do que cortas e daquilo que manténs. Apresenta-se isso como contradição com a ideia de verdade, porque há uma escolha e, então, a escolha seria o oposto da verdade.
Eu penso que se pode manter a ideia da verdade e a ideia da seleção. É sempre assim que apreendemos o mundo. Nunca percebemos tudo de uma só vez. Na verdade, aquilo a que chamamos a realidade, não é senão uma parte dessa realidade. Quando andas na rua, não vês tudo o que está à tua volta: olhas para uma folha, para uma árvore, para um rosto… Quando fazes amor com alguém, num momento tens o seu cheiro, noutro o seu sexo, num momento tens os seus olhos, noutro os seus lábios… A seleção é já parte da literatura, nunca é total. E, além disso, eu penso que se pode fazer coincidir a ideia da verdade, e até quase da objetividade, com a escolha, porque várias verdades objetivas podem coexistir. Não é por serem várias que serão menos objetivas. O meu irmão, por exemplo, é muito diferente em O Colapso do que era em Quem matou o meu pai?, onde há uma cena onde ele agride o meu pai de forma muito violenta. Dir-se-á que ele é realmente um monstro, mas depois, quando lês O Colapso, é um monstro, mas era também outra coisa. As duas verdades são reais.
E tu falavas há pouco do teatro, e num dos textos que cito frequentemente, Incêndios, de Wajdi Mouawad (2003; Livrinhos de Teatro/Artistas Unidos, 2013), há uma mulher que um dia, num contexto de guerra, dá à luz um filho, que lhe é retirado. A mulher é enviada para a prisão onde um carrasco a irá maltratar e a violar todos os dias. Uns anos mais tarde apercebe-se que esse carrasco era o filho que lhe haviam tirado à nascença. Antes de morrer, esta mulher escreve duas cartas, uma para o filho, onde diz: “Tu és meu filho, eu amo-te e espero que tenhas tido uma boa vida”; e uma carta ao violador onde lhe diz: “Eu odeio-te e tu destruíste-me”. As duas cartas são objetivas, os dois são tão verdadeiros um quanto o outro. Ele é tanto um violador como um filho, e ser um não anula o outro. Não é porque, num dado momento, escolho contar um aspeto de uma pessoa em vez de outro, se [o texto] se torna menos verdadeiro ou menos objetivo. Todos [os elementos] participam de uma verdade composta de várias facetas. Foi também por isso que quis escrever um fresco familiar que mostrasse todos os ângulos da verdade.
Restam, então, a tua irmã mais velha, e os teus outros irmãos.
Sim, o meu irmão mais novo, a minha irmã mais nova e a minha prima que, durante algum tempo, viveu connosco. Talvez não os escreva, mas é verdade que se eu escrever sobre o meu pai isoladamente, posso descrevê-lo como uma vítima. Ele foi uma vítima da vida na fábrica, da violência dos governos, da pobreza. E se eu o descrever em relação à minha mãe, descrevê-lo-ei como um carrasco. Ele disse à minha mãe: “tu ficas em casa, tu educas os filhos, tu calas-te.”
Parece-me que era esse, aliás, o princípio que orientava o inquérito às mulheres da vida do teu irmão. Se me atrevo a interpretar, ele procurava um pai, mas também uma mãe. A esse respeito, nos dois livros sobre a tua mãe, e que precedem este, Combats et métamorphoses d’une femme e Monique s’évade, observa a sua força, a capacidade de resistir, de aguentar, e de acreditar que poderia salvar-se, e não só isso, mas continuar. O seu olhar não é o centro da narração, mas está nesse centro, tal como em História da violência. Mas diria que o posicionamento que foi o teu, trabalhado ao longo dos livros, e fazendo uma gestão da revelação da autobiografia, opera aqui num sentido oposto, o de não se impor à vida do seu irmão.
Sim, foi exatamente isso. Escrever O Colapso foi uma tentativa de me dissolver e até de dissolver o meu olhar…
Escreverás a dado momento: observar para me dissolver.
Sim e, neste caso, dissolver-me através de formas literárias. Há pouco tu falavas de um inquérito e é verdade, este é um livro que eu escrevi como se fosse um inquérito. Um dos livros que mais me marcou durante a escrita deste livro é A Sangue Frio, de Truman Capote [1966, Livros do Brasil, 1970; Dom Quixote, 2006], um dos maiores livros de inquérito da história da literatura. Mas, enquanto escritor, sou muito solitário, não sou um investigador como Truman Capote, ou a um nível completamente diferente, Svetlana Alexievich que vai viajar para encontrar pessoas e as entrevistar. Eu fico em casa, estou de pijama o dia todo com o meu computador e o meu café. Não sou o tipo de escritor que vá apanhar um comboio para o outro lado do país para ir encontrar pessoas. Não me sinto à vontade com isso, não sei fazer isso, sou muito solitário na escrita.
Na verdade, eu não conhecia o meu irmão. Detestava-o, não o queria ver, há dez anos que não fazia parte da minha vida. Era uma pessoa extremamente violenta que eu não queria compreender, e sobre a qual sabia muito poucas coisas. Eu quis fazer por um inquérito sob uma forma literária, e o livro multiplica essas formas literárias, para me aproximar dele: há passagens que são análises quase psiquiátricas, há outras que são monólogos de mulheres com quem o meu irmão viveu; há um diálogo imaginário com o fantasma do meu irmão, há momentos de narração mais tradicional. O livro muda de forma literária como uma tentativa de me aproximar da verdade que ele foi.
Todas as formas literárias permitem-nos sentir coisas e verdades diferentes. Com um poema não se tem a mesma emoção de um monólogo no teatro. Com um monólogo, não se tem a mesma emoção de um fresco romanesco. Com um fresco romanesco, não tens a mesma emoção quando lês Zygmunt Bauman ou Pierre Bourdieu. Todas as formas trazem uma parte de verdade. Ao usá-las todas, cada uma à sua maneira, aproximar-se-ão um pouco do meu irmão. Haverá algumas que serão mais comoventes, que se aproximarão dele pela emoção. Haverá outras que serão mais analíticas, e que se aproximarão dele pela compreensão sociológica ou psiquiátrica. Haverá umas que serão mais literárias e que se aproximarão dele pela palavra, através dos longos monólogos que reescrevi a partir do que me disseram as suas mulheres.
É um inquérito através da própria literatura, até na comparação com outros textos também. Há referências a Joan Didion [O Ano do Pensamento Mágico, 2005; Cultura Editora, 2017], a Jamaica Kincaid [Lucy, 1990; Alfaguara, 2025], ao poeta Catulo… Sabemos todos que é através da comparação com coisas semelhantes que aconteceram à nossa volta que vamos ser capazes de compreender.
“A vida do meu irmão foi determinada por muitas coisas: a sua classe, a masculinidade, o seu estado mental, a história das suas amizades. Na verdade, o seu corpo estava na encruzilhada de todas essas violências, de todos esses encontros, de todos esses sonhos e esperanças.”
Édouard Louis
E que encontramos um vocabulário para que o possamos compreender.
Sim, e como dizias há pouco, há uma dissolução porque eu me dissolvo nestas formas literárias. Mesmo que venha de mim, pois sou eu que o escrevo, e sendo sobre o meu irmão, há olhares múltiplos que passam por todas estas fórmulas.
Para voltar à ideia de distância e novamente ao teatro, onde tudo começou para ti, e perceber como as adaptações dos livros que foram sendo feitas — e para as quais, em alguns casos, contribuíste —, participaram na ideia de que a justaposição de diferentes pontos de vista não serve apenas para que o leitor, ou a leitora, possa, ele próprio ou ela própria, construir uma imagem sobre o que lê, mas a ti, enquanto narrador, para propor uma confrontação com a ideia que tinhas sobre o sujeito que tratas.
Absolutamente. Para mim foi exatamente assim. O teatro é a forma literária que mais influenciou a minha vida. O teatro é uma das formas que vai mais longe na experimentação política, muito mais do que a literatura. Quando vês o que fazem, passadas todas as barreiras da censura, de coprodução, de equipa com a qual trabalham, encenadores como Milo Rau, Thomas Ostermeier, Wajdi Mouawad, Katie Mitchell ou Angélica Liddell, percebes que há uma forma extremamente radical de misturar o teatro com a política. O número de pessoas que, quando publiquei Quem matou o meu pai?, me disseram “não é literatura porque fala de política”, e depois vês o que se passa no teatro, com a música, no rap, por exemplo, percebes que a literatura está muito atrasada em relação a essas formas.
Eu inspirei-me em formas exteriores à literatura para a radicalizar, e intervir onde a literatura, a meu ver, não é suficiente. O que me interessa no teatro e, nomeadamente na tragédia, é, na verdade, tudo o que temos vindo a falar. Pode ser uma qualquer, de Shakespeare, Racine ou uma tragédia grega, são todas formas hiper emocionais, explícitas e diretas. São, também, formas curtas que não deixam muito espaço para o espetador, ou para o leitor do texto. Quando lês um romance de Tolstoy ou Dostoevsky, podes escapar ao texto, evadir-te, parar. O teatro — por exemplo, no caso de Incêndios, de que falava há pouco — agarra-te, e essa essa foi a minha maior inspiração.
Há algo de fascinante no teatro, e que é a capacidade de tocar públicos que a literatura não toca. Eu, por exemplo, era uma criança de 13 ou 14 anos que não sabia ler um livro. Nunca tinha aprendido a ler um livro, no sentido de que nunca tinha aprendido a concentrar-me e a ficar sentado durante dez horas. Nunca tinha sido introduzido à tecnicidade da linguagem. Ler era algo muito difícil para mim e, como muitas crianças vindas das classes populares, eu não lia de todo. Ao mesmo tempo, a escola levava-nos ao teatro e eu via peças de teatro. Havia um discurso que me chegava pelo teatro que não me chegava pela literatura, porque a literatura é, em si mesma, muito mais elitista do que o teatro.
A minha mãe não pode ler um livro de William Faulkner, mas podes levá-la a ver uma peça de Shakespeare ou de Molière, mesmo que ela se aborreça um pouco, e possa não perceber tudo. Haverá sempre coisas que acontecerão. Para mim, isso ainda me interessa. É esta potencialidade política do teatro que considero mais radical do que a da literatura. Quando observava os públicos escolares, vindo de bairros populares do subúrbio de Paris, para assistirem à encenação que Stanislas Nordey fez de Quem matou o meu pai? (Théâtre la Colline, 2019; apresentado no Teatro Nacional São João em Janeiro 2021), percebi que não seriam públicos que tivessem tido acesso ao livro, e à sua leitura, mas que, de repente, tinham acesso a esse discurso pelo teatro.
“O que me interessa na autobiografia, e o que eu tento usar porque me parece uma possibilidade bastante nova, é realmente, usar a autobiografia como uma literatura política.”
Édouard Louis
São espetadores da tua biografia.
Misturam-se, na verdade. São espetadores-leitores, como no lapso que fazias há pouco. Num dos textos recolhidos num livro sobre teatro, de Jean-Paul Sartre, Un théâtre de situations ([um teatro de situações], 1973, Gallimard), alguém lhe pergunta porque é que o teatro é elitista, porque é a burguesia que vai ao teatro e depois faz jantares na cidade durante toda a semana e conta que viu uma peça de, digamos agora Katie Mitchell ou Thomas Ostermeier e a transforma numa característica socialmente distintiva. Quanto mais exclusivo, mais chique. Sartre responde: “Não é que o teatro seja burguês, é que se tornou burguês”. A história do teatro não é a história de um nascimento, é a história de um roubo. Na verdade, foi a burguesia que, pouco a pouco, roubou o teatro daquilo que o definia nas formas muito antigas, como a tragédia grega ou a tragédia shakespeariana.
Ainda que, mesmo aí, existissem condicionantes no acesso…
É verdade que nem toda a gente podia ir, mas os públicos eram muito, muito diferentes do que tens hoje. Mas a tragédia grega, conhecida por ter criado textos para um grande público, apresentados de forma massiva e popular, numa forma textual extremamente exigente, devemos perguntar, como Sartre, o que é que aconteceu. Não será uma fatalidade que o teatro se tenha tornado numa prática burguesa, mas não tenho a certeza que seja o mesmo para a literatura.
É engraçado verificar o tanto que teatro influenciou, no estilo e na forma, a natureza da minha própria escrita. Quando tento escrever uma sequência no meu computador, imprimo-a, ponho-me de pé e leio-a como se tivesse de a ler num palco de teatro. Se não funciona, reescrevo-a, reimprimo, releio-a e volto a reescrever se continuar a não funcionar. Muitas vezes preciso de 15, 20, 30, 40 versões para que se torne lisível, como se pudesse ser dita no espaço de um teatro porque, justamente, a forma como procuro escrever livros é a de quem está a dizer o texto ao ouvido do leitor ou da leitora. Mais uma vez, é uma técnica para que a pessoa não me escape. Quero que o leitor tenha a impressão de um contacto íntimo, com o que eu estou a contar, que sinta como me dirijo a ele ou a ela e que não possa simplesmente virar a cara. Se o fizer sair, é obrigada a fazê-lo violentamente.
A coisa mais justa que, um dia, um crítico disse sobre o meu trabalho foi que o que era novo não era falar das classes populares, isso já Victor Hugo tinha feito, é uma tradição muito antiga; não era trazer a biografia para a literatura, para isso já havia o Hervé Guibert, o Jean Genet, a Annie Ernaux, o que era novo, dizia ele, era a relação com o leitor. O que eu procuro é uma forma literária que será, mais uma vez, a da confrontação também no próprio ritmo do que está escrito. E também nisso o teatro é uma inspiração.
“Na história da arte construiu-se, ao longo dos séculos, um discurso sobre a rejeição da emoção, que é sempre uma rejeição do popular. São as classes populares que assistem às telenovelas; são as classes populares que compram romances para chorar na estação, que ouvem música pop, que a cantam…”
Édouard Louis
É, portanto, uma escrita performativa. E que, olhando para o livro-objeto, se transpõe para a paginação, com frases que são repetidas e ocupam uma página inteira, outras que surgem em itálico, em parágrafos maiores ou frases mais curtas…
Sim, é isso. Quando escreves, procuras um efeito a produzir no leitor e depois há sempre um momento em que, nas tentativas de escrita, ou o afastas demasiado, ou não o suficiente. Há uma busca pelo que possa ser o mais justo possível e que, além disso, e para mim, que seja algo que muda de livro para livro. A forma de … Eddy Bellegueule ou de Quem matou o meu pai?, não é a mesma de O Colapso. Na edição francesa, não tem todos o mesmo tamanho, por exemplo, precisamente porque acredito que cada história, cada relato ou cada vida, merece a sua própria forma, e a sua própria busca literária.
Eu não poderia ter escrito os livros sobre a minha mãe com o mesmo tom de inquérito, ou a mesma multiplicação de formas que existem em O Colapso, por exemplo. Não era essa história que eu estava a contar. Aproximar-se do que eu quero que o leitor ou a leitora sinta, obriga-me a uma reinvenção da escrita. Enquanto preparava Para acabar com Eddy Bellegueule, escrito como uma confissão na primeira pessoa, eu lia muitas confissões verdadeiras, dos clássicos até Rousseau ou Santo Agostinho ou André Gide.
Como quase sempre com as primeiras obras, uma confissão…
Exatamente. Atiramo-nos à obra, confessamo-nos. Era, sobretudo, uma história de infância na vergonha. Durante a escrita de Quem matou o meu pai?, lia muitos panfletos, relia o J’accuse, de Émile Zola [1898], e as páginas de Marguerite Duras contra o General De Gaulle no seu livro A Dor (1985; Difel, 2002) que são muito violentas, o que tendemos a esquecer; aproximei-me precisamente da dimensão performativa do teatro com monólogos e coisas que são repetidas.
Eu tenho muitas dificuldades com grande parte da literatura, nomeadamente a literatura anglo-saxónica, que, na verdade, é muitas vezes uma literatura na qual se vai retomar formas instituídas da escrita, nas quais são inseridas histórias diferentes. O romance inglês, com muitos diálogos, ou as construções do Great American Novel [“o grande romance americano”], por vezes muito bonitas de 400 páginas com personagens e desenvolvimento da sua psicologia, “Alberto visitou a sua avó no dia anterior. Ponto”, mas que são feitas para que escorreguemos para dentro delas. É o que sinto, por exemplo, com os livros de Jonathan Franzen ou Percival Everett.
“Na verdade, eu não conhecia o meu irmão. Detestava-o, não o queria ver, há dez anos que não fazia parte da minha vida. Era uma pessoa extremamente violenta que eu não queria compreender, e sobre a qual sabia muito poucas coisas.”
Édouard Louis
Aproveito a deixa para voltar a Truman Capote, referência bastante surpreendente, porque ao contrário do que acontece em O Colapso, em A Sangue Frio a sua fragilidade era exposta tanto como desculpa como para demonstrar uma teoria, enquanto, no teu caso, mesmo que exista a exposição de uma fragilidade, esta não surge para usar a personagem contra si mesma, e fazer-nos acreditar estar surpreendido pelas descobertas.
Na verdade, as coisas encontraram-se. Demorei a chegar a este livro. Li-o pela primeira vez há três ou quatro anos quando trabalhava sobre O Colapso e primeiro de uma maneira muito simples. Foi um livro que me espantou, precisamente na reconstrução dos monólogos das pessoas entrevistadas, e a fascinação em relação aos monstros e aos assassinos, algo que também me interessa. Aliás, o fascínio pelo criminoso, é uma tradição na literatura gay, por exemplo com Jean Genet [Diário do ladrão [1949], Minotauro, 2022] ou Pier Paolo Pasolini [Uma vida Violenta [1959], Assírio & Alvim, 2004].
Mas, ao contrário de Truman Capote, não me via como personagem desse inquérito. Nos monólogos das mulheres da vida do meu irmão, não conto como as encontrei, por exemplo. São mulheres que encontrei através das redes sociais, e que entrevistei por telefone. Ninguém sabe isso, e há quem pense que fui a casa delas. Nunca me pareceu ser essa a urgência do relato contar como o tinha conseguido fazer. Acho que isso serve o romance de Truman Capote mas não no meu caso. Há hoje muitos romances de inquérito que retomam o dispositivo de Capote, mas de uma maneira injustificada. Não nos interessa nada que vás comprar o teu bilhete na estação, que olhes pela janela de maneira melancólica.
Como dizes, Truman Capote expõe-se, mas nessa exposição, e na situação que ele analisa, uma abordagem compreensiva em relação à violência. Foi também assim que escrevi O Colapso, pensando que temos o direito de sentir piedade pelos monstros. Esse monstro era o meu irmão monstro e eu tive, ainda assim, piedade dele. Mas não é porque temos piedade de um monstro que apagamos a sua monstruosidade. Truman Capote encarnou-o e, hoje, isso é tão inatual, no sentido nietzschiano. É tão pouco contemporâneo, há tão pouca simpatia hoje pelos monstros. Acho, precisamente, que essa tradição que remonta a Capote e a Pasolini, de ir em busca do que produziu a monstruosidade, e ter empatia pelos monstros, também eles vítimas de uma violência que é a do mundo, não quer dizer que, no momento da agressão, não sejam eles os carrascos.
E não tens medo de te perderes no interior dessa empatia? E no caso, o facto de ser teu irmão pesar numa obrigação social de se perdoar, por se tratar da família?
É verdade que é difícil. Quando comecei a entrevistar essas mulheres…
Aceitaram facilmente ou resistiram a falar contigo?
Aceitaram com facilidade. Algumas delas tinham vivido coisas muito violentas, mas estavam muito mais dispostas a compreender o porquê do que se poderia pensar. O que, na verdade, é frequentemente o caso das vítimas de violência.
“Há algo de fascinante no teatro, e que é a capacidade de tocar públicos que a literatura não toca. Eu, por exemplo, era uma criança de 13 ou 14 anos que não sabia ler um livro. Nunca tinha aprendido a ler um livro, no sentido de que nunca tinha aprendido a concentrar-me e a ficar sentado durante dez horas. Nunca tinha sido introduzido à tecnicidade da linguagem. Ler era algo muito difícil para mim e, como muitas crianças vindas das classes populares, eu não lia de todo. Ao mesmo tempo, a escola levava-nos ao teatro e eu via peças de teatro. Havia um discurso que me chegava pelo teatro que não me chegava pela literatura, porque a literatura é, em si mesma, muito mais elitista do que o teatro.”
Édouard Louis
Sabiam que estavas a preparar um livro e que poderiam fazer parte dele?
Sim, sabiam. E é engraçado porque eu assegurava as condições de anonimato, dizia-lhes “vou mudar o teu nome, vou mudar até a tua profissão, vou mudar muitos dos detalhes para que não saibam quem és”, e algumas diziam que não: “Não quero. Eu assumo o que digo, quero dizê-lo.” Elas eram pessoas muito interessantes e, enquanto estava a transcrever e a reescrever esses monólogos, quis dar-lhes uma dimensão literária, não queria que fosse uma simples transcrição. A dado momento, vi-me a chorar, embora nunca tivesse chorado pelo meu irmão. Simplesmente porque eu estava a contar o que essa mulher me havia contado sobre ele. E então, disse a mim mesmo que precisava de ter cuidado para que estas lágrimas, que surgiam de surpresa, não se tornassem num princípio de cegueira ou de ilusão sobre o meu irmão. Às vezes, de facto a empatia pode ser um caminho para a ilusão. Mas se a usarmos bem, e não nos perdermos, como dizes, também pode, obviamente, ser um grande meio de compreensão. O que descrevemos como cegueira pode, por vezes, ser a lucidez.
O meu amigo Geoffroy [de Lasganerie, filósofo, autor, entre outros, de O meu corpo, Este Desejo, Essa Lei (2021), BCF, Editores, 2022, onde é analisada a relação entre violência e escrita em Édouard Louis] di-lo no seu livro sobre a justiça [Juger. L’État pénal face à la sociologie, Fayard, 2016]. Quando uma mãe tem um filho que comete um crime, vai ter tendência a defendê-lo, seja como for, como no filme coreano Mother [Bong Joon Ho, 2009]. Muitas vezes vemos isso como uma ilusão ligada ao amor maternal, mas, poderíamos inverter esse postulado e dizer que, quando conheceste alguém de forma tão íntima, sabes que, na verdade, a violência que ele, ou ela exerceu, é extremamente complexa e não se compara à decisão de ir comprar um par de sapatos. Tudo isso está ligado a uma história talvez, não sei, de classe, de família, de humilhação sofrida, de violência sofrida na infância, e de todo um conjunto de coisas que tu sabes porque estiveste perto da pessoa e viste tudo isso.
A empatia para com os monstros não é necessariamente uma ilusão, mas pode ser, por vezes, também, uma prova de lucidez. Mas isso não quer dizer que não se combata a monstruosidade. Eu combato a monstruosidade, faço parte de todos os movimentos sociais, não via o meu irmão, detestava-o. Não é essa a questão.
Eu sei que é controverso dizer isto hoje mas eu, que sinto uma empatia para com as vítimas, também sinto empatia para com eles, porque reflito sobre a história de violência que os levou a agir assim. Nunca me alegro mesmo quando se mete um monstro na prisão. Sinto-me desconfortável, de facto, quando as pessoas dizem que Gérard Depardieu vai para a prisão, ou que Jeffrey Epstein estava preso. Eu nunca estou contente.
É isso, no fundo, que te permitirá falar do livro, e não do teu irmão.
Precisamente, porque não é uma pessoa que cria a violência, é uma situação.
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As edições portuguesas dos livros de Édouard Louis:
“Para acabar com Eddy Belleguelle” (Fumo Editora 2014; Elsinore, 2022)
“História da Violência” (Elsinore, 2019)
“Quem matou o meu pai?” (Elsinore, 2020)
“Diálogo sobre a arte e política”, com Ken Loach (Orfeu Negro, 2022)
“O Colapso” (Elsinore, 2025)
