Entrevista. Emma Dante: “O teatro não pode ter medo do julgamento, deve arriscar. Devemos todos ser capazes de arriscar”
A encenadora siciliana Emma Dante regressa ao Festival de Almada onde, em 2014, quinze anos passados, nos deixou com Le Sorelle Macaluso, fábula social e familiar, vinda do sul de Itália, que agora começa a abandonar.
Com Extra Moenia, expressão que significa fora das muralhas, o seu teatro fala para, com e sobre quem está do outro lado do muro, que é excluído e que foi deixado. Terá sido sempre assim, talvez, num teatro em que nos habituámos a ouvir — com o dialeto siciliano que sempre recusou que fosse traduzido nas apresentações em Itália, para firmar resistência e recusar hegemonias — as vozes de mulheres fortes e dos homens de caricatura, em micro-histórias sobre um sul entre o neorrealismo exótico e o realismo mágico cruel. Temos tido a sorte, fragmentada, é certo, de às vezes irmos recebendo notícias suas — em Palermu e La Scimia (Teatro Nacional São João, 2004), Carnezzeria, Vita Mia e Mishelle di Sant`Oliva (Centro Cultural de Belém, 2008), La Scortecata (Centro Cultural de Belém e Teatro Nacional São João, 2021) —, e o espanto não cessa: de que matéria são feitos estes espetáculos, fisicamente esgotantes, para lá do artifício, apostados na sua própria erosão?
No encerramento do 42.º Festival de Almada, regressamos ao conflito com a convicção de que houve posições que escolhemos ignorar, em nome de uma harmonia que culminará em irreversível explosão. No desfile de personagem, vemos imigrantes sem papéis que procuram a fuga de uma situação insustentável; vemos promessas estilhaçadas pelo machismo e pela pobreza; vemos utopias confrontarem-se com dogmatismos; e vemos um extraordinário e dedicado — mas oh tão delicado — elenco, que resume vivências, experiências e sentidos comuns e partilháveis, como se fossem espelho de quem se sente à sua frente, achando estar só a ver uma história vinda de uma geografia emocional distante.
Com este espetáculo veio-me à memória o Nelken, de Pina Bausch não só porque falamos de emigrantes, de chegadas e partidas, porque há uma sequência com passaportes e a ameaça de cães, mas porque é atravessado por uma poética trágica, como numa tentativa de compreender e de sustentar a dificuldade da realidade difícil. A dança — que não é uma novidade no seu trabalho —, surge aqui através de uma fisicalidade relacionada com a impossibilidade de falar, ou de encontrar as palavras certas para se defender.”
Para mim, a dança tem a ver com a vida, não com a coreografia. Não será por acaso que menciona Pina Bausch, porque, entre outras coisas, há uma citação dela que acompanha Extra Moenia: ‘Dancem, dancem ou estaremos perdidos”. Sim, há uma tentativa de ativação do pensamento que envolve tudo: o corpo, a palavra, os olhares, o espaço, o ritmo. Portanto, sim, pode-se dizer que é dança, porque quer ser uma dança que vai do despertar de uma comunidade até ao seu naufrágio. O que acontece ao corpo no decorrer dessa viagem? O que há ao nosso redor? Que perceção temos de nós e dos outros?
“Procuro estar e olhar de fora, procuro olhar para aquilo que quero dizer, porque quero dizê-lo aos outros e não para mim mesma. Crio essa distância também para não julgar demasiado, porque tenho pavor da retórica.”
Essa dimensão física parece falar também da presença, do olhar, da escuta…
Extra Moenia significa, justamente, “fora das muralhas”, mas para falar do que está lá dentro. Estar do lado de fora das muralhas significa estar dentro de um outro espaço — de uma outra casa — todos juntos. O que acontece fora diz-nos profundamente respeito E através de uma construção feita de imagens e de sugestões, onde a dramaturgia é compositiva e não narrativa, que surge essa dança, sem uma narrativa precisa, mas com um crescendo de energia, uma reflexão sobre a vida dessa, e desta, comunidade, que caminha junta até naufragar num mar de plástico — que é justamente aquilo que estamos a fazer. Estamos a matar a natureza, a contaminar toda a sua beleza.
Quase no final, um dos atores atira uma frase sobre ter um lugar. É o único ator negro e, no fundo, como muitos imigrantes vindos de países do norte de África, fala da vontade de encontrar um lugar no seu próprio país, já a caminho de uma outra realidade, na fila da espera por um documento de imigração… Essa ideia de ter um lugar é persistente no seu trabalho. Qual é o seu lugar de fala?
Na verdade, enquanto diretora de uma companhia e encenadora e autora deste, e de outros espetáculos, eu não tenho um lugar. Deixo o lugar para eles, para os outros.
Mas aqui não será diferente de outros espetáculos seus?
Não. Em todos os meus espetáculos, dou sempre um passo atrás. Se encontrasse um lugar onde estar, o espetáculo seria muito fechado, e eu quero que os espetáculos sejam abertos e acessíveis. Por isso, procuro estar e olhar de fora, procuro olhar para aquilo que quero dizer, porque quero dizê-lo aos outros e não para mim mesma. Crio essa distância também para não julgar demasiado, porque tenho pavor da retórica. Os temas que abordo, correm sempre o risco de cair na retórica, porque nos dizem respeito profundamente: o amor, a morte, a dor, o sofrimento, a discriminação. Por isso prefiro o silêncio, o gesto, o espaço vazio.
Palavras enormes que se abrem para múltiplos pontos de vista.
É o que espero, que cada um possa encontrar o seu próprio lugar dentro desta travessia.
Para não se correr o risco da inexistência….
Sim, absolutamente. Por isso é que é muito perigoso “encontrar um lugar” para quem encena. Fazê-lo, impõe uma rigidez que irá retirar força ao espetáculo, perdendo-se a possibilidade de dialogar com o público. Para mim, é fundamental que o público encontre o seu lugar dentro do espetáculo. Mais importante ainda do que o meu lugar como autora é o deles — o lugar dos espectadores, das espectadoras.
Isso reflete-se também no processo criativo dos intérpretes? Este espetáculo começou como um atelier com jovens interpretes, antes de se tornar num espetáculo da sua companhia. Que diferenças, de pontos de vista, biográficas, de jogos de cena, surgiram que depois se distinguiram dos que trabalhou com o seu conjunto habitual de atores?
Este espetáculo começou, de facto, quando ainda estava em Palermo, e tinha uma escola onde se faziam vários ateliers. Era uma comunidade jovem, que juntava alunos franceses, sicilianos e italianos, com uma abordagem das questões diferente, mais geracional e menos teatral… Mas o que posso dizer é que este espetáculo é um grande recipiente de histórias, inclusive de narrativas sobre a própria atualidade, criadas a partir das emoções dos próprios atores que chegaram com as suas ideias, as suas vivências, os seus olhares, e os seus princípios, e os transformaram em momentos performativos que refletem trajetórias de vidas contemporâneas. O que daí surgiu é um espetáculo totalmente… ou melhor, muito diferente.
O palco é um espaço de abertura, tanto na composição das personagens quanto na distribuição do jogo cénico. De onde vem essa necessidade de abrir espaço para a presença individual dos intérpretes?
Sempre trabalhei assim, deixando espaço para a improvisação, para o aparecimento do gesto, da palavra, e para o valor da experiência pessoal que cada intérprete traz para o palco. A vida deles, e o olhar deles sobre o mundo é parte fundamental das criações que faço. Acredito que deve haver um campo de visão amplo, sem restrições no pensamento e com uma liberdade total para se dizer o que se sente, sem medo do julgamento. O teatro não pode ter medo do julgamento, deve arriscar. Eu, todos os encenadores e autores, os atores, o público, devemos todos ser capazes de arriscar. E de não ter medo do vazio, como disse. Do vazio criativo, do vazio poético.
“Sempre trabalhei assim, deixando espaço para a improvisação, para o aparecimento do gesto, da palavra, e para o valor da experiência pessoal que cada intérprete traz para o palco.”
Essa ética na dramaturgia — de criar emoção sem controlar a emoção do espectador — parece ser um eixo muito claro em Extra Moenia, que não propõe uma curva clássica que caminha para um clímax, jogando com uma variação de tensões, entre personagens que aparecem, saem e regressam. Essa dramaturgia, que descrevo como ética, porque decorrente das preocupações que evoca, neste ou noutros, surge em que momento do processo de criação? Pergunto isso porque, no cinema, que também faz, a montagem pode resolver muitas dessas questões.
De facto, trabalho muito a montagem teatral como se fosse montagem cinematográfica, especialmente depois de fazer três filmes, e de ter sido eu a montá-los [Via Castellana Bandiera, 2013; Le sorelle Macaluso, 2020; Misericordia, 2023]. Às vezes começo por ensaiar o que será o início de um espetáculo, achando que é exatamente isso… e depois descubro que é o final. Ou que o final, na verdade, é o início. Existe um caos criativo paralelo à grande sensibilidade que desenvolvi para trabalhar com imagens, e para falar das relações entre as personagens através das imagens, chegando à emoção através de um tipo de montagem física, muito diferente do cinema, claro, mas muito presente no meu processo.
“O teatro não pode ter medo do julgamento, deve arriscar. Eu, todos os encenadores e autores, os atores, o público, devemos todos ser capazes de arriscar.”
Até porque o cinema que faz não é uma adaptação do teatro para cinema, ainda que dois dos seus três filmes sejam também espetáculos. No teatro há uma espécie de explosão constante, sem procurar controlar o espaço, enquanto no cinema as suas personagens vivem numa permanente tensão, e as soluções que encontram para problemas comuns são distintas. Mas talvez seja só uma impressão minha.
Não, é bonito o que diz. Gosto dessa leitura. Mas eu fiz apenas três filmes, e só os fiz porque precisava fazê-los. Não faço cinema só por fazer. Um filme exige muito de mim — escrevê-lo, pesquisar, mergulhar… No teatro, é como se eu criasse dentro de um quarto, no cinema, preciso de sair pela janela e aprender a voar sobre as cidades. É muito difícil e muito cansativo. Só o faço se estiver muito convencida de que vale a pena. Neste momento, não sinto necessidade de fazer outro filme. O cinema é diferente. No teatro, posso mudar as coisas, no cinema, não. Ele representa um fim. É uma espécie de morte.
O cinema é que contraria a ideia de efemeridade e desaparecimento associadas ao teatro, porque fixa qualquer coisa que já mudou. No teatro, pode reescrever-se sempre. Voltando à montagem no teatro, como é que vai definindo a sua orgânica por entre a intensidade emocional do processo criativo. Este é, como são muitos, um espetáculo particularmente curto, com pouco mais de uma hora, ou nem tanto.
É um trabalho de escuta profunda. O tempo do espetáculo não segue uma lógica quantitativa, mas uma lógica sensorial e energética. Às vezes uma cena silenciosa diz mais do que dez páginas de texto. É preciso encontrar um ritmo que respeite o corpo, a respiração, o silêncio… O desafio é encontrar uma economia narrativa que sustente a densidade emocional, e que permita ao espectador respirar com os atores.
“Às vezes uma cena silenciosa diz mais do que dez páginas de texto. É preciso encontrar um ritmo que respeite o corpo, a respiração, o silêncio.”
Em Extra Moenia, pressente-se que o ritmo não se sustenta numa estrutura de sequências organizadas para o acelerar, vem de outro lado, do esforço físico e emocional dos atores. Como se lida com essa exaustão, com essa entrega?
É muito cansativo, sim. Mas fazemo-lo ainda assim. Cada vez que ensaiamos, é uma experiência. Os ensaios são quase um espetáculo para nós. O público nunca o verá, mas o espetáculo existe. Não sabemos o que está “pronto”, mas já é espetáculo. Há muito material que foi eliminado, mas que carregamos connosco vindo dos ensaios. Não há uma economia de energia, nem de talento, nem de participação só porque se está a ensaiar. Todos participam como se estivessem diante do público, como se já estivessem em cena.
E isso é muito evidente no decorrer da dramaturgia final, digamos assim. Não há um desejo de “eficiência”, de construir um efeito certeiro. Ao contrário: o espetáculo parece-se revelar a si mesmo.
Exatamente. Extra Moenia é um espetáculo que se revela cada vez que o apresentamos. Eu poderia, inclusive, ensaiar o espetáculo diante do público, porque ele é construído com a contemporaneidade, com o que está a acontecer à nossa volta. Não é um espetáculo concluído. É um percurso, pode-se subir, descer, perdermo-nos, mudar de direção. É perigoso, porque não tem uma forma fechada, mas é como a vida. De cada vez que saímos de casa, não sabemos se voltamos. É isso.
E essa forma de trabalhar protege os intérpretes da repetição?
Absolutamente. Os atores e atrizes sabem que cada ensaio é imprevisível. Existe o risco de algo correr mal, e isso é interessante, porque fala-nos da verdade de estarmos juntos. Quando estamos juntos, os problemas surgem. Quando estamos sozinhos, talvez não. Extra Moenia é uma comunidade. E como todas as comunidades, geram-se conflitos, festas, coisas boas e coisas más. Se caminharmos sozinhos, isolamo-nos e deixamos de nos dirigir ao mundo, de falar com ele.
É essa a ideia de verdade que o espetáculo procura propor? Uma verdade única e de uma negociação, entre agressor e vítima, entre espetáculo e espectador, entre a ficção da cena e a realidade da vida?
As verdades têm tempo, têm duração. Não há uma verdade absoluta, mas a daquele momento…. Somos humanos, mudamos. Felizmente. Mudamos de ideias, de opinião, evoluímos… Às vezes até regredimos e pioramos, outras vezes vamos na direção de qualquer coisa eticamente mais correta. No fim das contas, o que é a verdade? Eu não sei. Talvez a verdade seja o que cada um expressa naquele instante. Extra Moenia não quer ser “a verdade”, mas quer provocar uma reflexão. Dizer que há uma verdade, pode levar-nos à retórica, e a retórica leva-nos à indiferença.
“O telemóvel é um espelho moderno que deforma a realidade.”
Como na sequência dos telemóveis, chamemos-lhe assim, onde a realidade filtrada passa a ser a verdade que se aceita, em vez daquela que se vê, e se ignora depois do like. Há ali uma espécie de indiferença poética, um ativismo virtual, uma expiação de responsabilidade. Como quem diz: “Se eu registar, se eu disser que estive presente virtualmente, essa será a minha verdade.” Mas a verdade do ecrã não será uma verdade ficcional, mesmo que mostre uma realidade real?
Claro, claro. Foi por isso que disse que a verdade não existe. Porque, no fim das contas, o telemóvel — esse objeto que tomou conta de nossas vidas — mostra-nos uma realidade distorcida, falsa, como disse. E ainda assim, já não conseguimos olhar para o mundo sem esse gesto [faz uma fotografia com a mão]. O telemóvel tornou-se um espelho, mas quando nos vemos no espelho, o que lá está é diferente da imagem que temos, e distinta daquela que os outros veem. O espelho — como nos ensinam as fábulas — é já uma imagem deformada. Vemo-nos através de um ângulo que não existe. O telemóvel é um espelho moderno que deforma a realidade.
No seu trabalho, vi sempre uma tensão entre uma dimensão social, realista ou até neorrealista, que associamos a Itália, e um realismo mágico, não do mesmo sul que o da América do Sul, mas do sul europeu mediterrânico. Nesse equilíbrio que propõe cenas quase irreais, onde as personagens parecem elevados da cena, suspensos….
Suspensos, sim. Suspensos e sem gravidade…
Exatamente, e eu gostaria de propor essa dupla ideia de gravidade — de peso e de gravitas, de seriedade e densidade —, profundamente emocional no seu trabalho, para falar de artifício, inerente ao teatro. Como o evitar?
É um equilíbrio muito delicado que precisa ser construído a partir do diálogo entre mim e os intérpretes. Durante os ensaios, criamos uma ponte invisível e, sobre ela, caminham os mortos. Nós estamos vivos, eu estou viva, os atores e atrizes estão vivos… mas há esse fio mágico, essa ponte mágica onde vemos que os fantasmas caminham. Esses mortos são as personagens, mas também são as pessoas que perdemos. Quando isso acontece, é mágico. É de uma imensa felicidade. Mas nem sempre acontece.
“Às vezes até regredimos e pioramos, outras vezes vamos na direção de qualquer coisa eticamente mais correta. No fim das contas, o que é a verdade? Eu não sei. Talvez a verdade seja o que cada um expressa naquele instante.”
E quando não acontece?
O que tento fazer, sempre, é construir essa ponte invisível. É essencial para dar à narrativa uma nobreza, uma certa abstração, até mesmo propor o absurdo. Porque é absurdo falar com os mortos. Quando alguém fala com quem já morreu, isso é absurdo, especialmente para quem não acredita em Deus. Eu, por exemplo, não acredito na vida após a morte. E talvez por isso esse diálogo entre mim e os atores, e entre os atores e o público, seja tão necessário no meu trabalho. É tudo o que tenho: este momento, esta tentativa de falar com quem não está mais aqui, enquanto ainda estou viva.
Talvez seja uma pergunta absurda, mas falou de felicidade. Este é um espetáculo que a deixa feliz?
Não. Não acho que nos deixa felizes, não.
Não falava do público, mas de si.
A mim? Não, não me deixa feliz. Deixa-me suspensa. Não me deixa indiferente, mas também não me traz felicidade. Às vezes dá-me alegria, sim, porque é um espetáculo cheio de cores, cheio das ruas do meu sul. Fala das pessoas, da vida na rua, do sol, da luz. Mas também fala de horrores, de coisas terríveis. Não posso dizer que me traga felicidade, mas também não posso dizer que me deixe sozinha. Deixa-me suspensa.
Suspensa de um sul que ficou para trás? Porque já não vive em Palermo, de onde todo o seu trabalho se construiu.
Em setembro mudo-me, sim. Vou para Roma. Mas o sul, levo-o comigo. Também eu sou extra moenia.
