Entrevista. Éric Chacour: “Ser escritor é colocar palavras em tudo. É adicionar e explicar o que os silêncios querem ou não dizer”
“O que não sei de ti”, o primeiro romance de Éric Chacour (Montreal, 1983), não se descreve sem revelar algumas das tensões que o estruturam. É um livro sobre a comunidade egípcia exilada no Québec, privilegiada na forma como o puderam fazer. É um livro sobre uma família, sustentada por mulheres, como são as sociedades matriarcais mediterrânicas, onde o silêncio e a expetativa se digladiam. E é uma história de amor entre Tarek e Ali, nos intervalos de uma comovente descrição sobre como sobreviver a um país e a uma família, no processo de redefinição de uma identidade. É no modo como o conta que se explica o sucesso de um livro que recebeu um inexcedível número de prémios, e em todas as suas traduções, agora em português na Alfaguara, quer colocar-nos num país, o Egipto, numa cidade, o Cairo, e num tempo, o final do século XX, em que aquilo que mais afastava estes dois homens, era o que tinham em comum.
Filho de pais emigrados, diplomado em economia aplicada e relações internacionais, ávido leitor de “A promessa” [“La promesse de l’aube”, 1960], de Romain Gary mas, sobretudo e secretamente, tendo desejado escrever canções toda a sua vida, este é o romance da história de um autor de primeira viagem que se descobriu no centro de um fenómeno literário inesperado.
Na conversa que pudemos ter com o autor, chegado a Lisboa por entre uma viagem de promoção do livro que, nos últimos três anos, desde a sua estreia em 2023 na canadiana Philippe Rey, não cessou de o surpreender. Procura a musicalidade comum em todas as línguas; procura o leitor que se aproxima do escritor, confiando na intensidade da descoberta deste sobre as suas personagens; procura um país, e uma ideia desse país, que herdou, numa língua que não fala, sobre um tema que não se desculpa na biografia. Demorou quinze anos a escrever este livro, a partir de um plano que raramente sofreu alterações. Com ele deixou o trabalho que o ocupava, na banca, e tornou-se escritor, ele que queria escrever canções e acabou a assinar um livro que é um hino à verdade.
Esta é uma história que começa muito antes do romance que se narra no livro. Começa num êxodo migratório do Egipto para o Canadá, mas de que viagem quis falar?
Queria falar sobre a comunidade que falava francês antes mesmo de terem aprendido árabe, que aprenderam árabe no quotidiano e que, por vezes e ainda hoje, o falam muito mal. Grande parte deles deixou o Egito na época das nacionalizações, e haviam guardado os seus passaportes libaneses e sírios. As nacionalizações desses negócios, que muitos detinham, levaram a um movimento migratório importante, nomeadamente para países francófonos, como o Québec. Era uma comunidade com uma grande importância e que estava em muitos cargos de responsabilidade, nomeadamente nos meios de comunicação, mas também no comércio ou nas alfândegas. Os meus pais vêm destas comunidades cristãs.
Era uma comunidade que se protegia e isolava, ou estava em diálogo com o território e as outras comunidades?
Os Levantinos, ou seja, os sírios, libaneses e palestinianos francófonos que formavam pequenas bolhas voltadas para o Ocidente nas grandes cidades do Egito, nomeadamente o Cairo, mas também Alexandria, eram famílias geralmente bastante abastadas, que podiam ter cargos na indústria do algodão, nas alfândegas, nos meios de comunicação. Compunham uma corrente intelectual a que se chama Nahda, que não representava dez por cento da população, mas a sua fortuna acumulada, em certas épocas, representou cerca de dez por cento da riqueza do país. Talvez me levem a mal por a apresentar assim, mas era uma comunidade que fora escolarizada nas escolas europeias, que frequentava outras comunidades estrangeiras no país, como a grega e a italiana, e vivia bastante bem neste Egipto pós-colonial. Mas era uma comunidade que tinha compreendido que, face ao sentido da história, se havia tornado num anacronismo.
“Não faço livros militantes. Não escrevo a pensar que vou denunciar ou promover alguma coisa, escrevo para contar uma história sobre corações que batem. Escrevo considerando o combate interno de cada uma das minhas personagens.”
Éric Chacour
A imigração representou, também, uma estratégia de sobrevivência económica e social?
Sim. É uma migração que se faz sem que houvesse uma gota de sangue derramada, sem violência, quando viram as suas empresas nacionalizadas e os seus bens sob sequestro. Perceberam que estavam a ser incitados a deixar um país que amavam profundamente, no qual tinham crescido e no qual muitos ainda pensam com nostalgia. Não é exatamente um exílio infeliz, até porque, ao mesmo tempo, foram bem-sucedidos nos países de acolhimento. Não é o mesmo exílio que se representa frequentemente na literatura, mas foi um exílio que se fez com a dor.
No exílio, a organização social desta comunidade, reproduziu o que existia no Egipto, ou transformou-se?
Depende. É interessante observar como aqueles que ficaram no Egipto estão hoje muito mais integrados do que estariam na época em que se frequentavam de forma quase exclusiva. Enfim, quase exclusiva é um pouco forte, mas penso que viviam dentro das suas pequenas bolhas. Eu cresci com os amigos dos meus pais que tinham emigrado e este livro retoma elementos destas histórias que eu ouvi, de tios e tias, quando era miúdo. Cresci com a minha mãe a dizer-me que ia ao clube desportivo ouvir as músicas que chegavam de França, e com o meu pai a mostrar-me, quando passávamos pela fachada de um prédio, onde havia trabalhado a minha avó. Depois haviam as mulheres que levavam as revistas chegadas da Europa às lojas “Tout pour la femme” [tudo para as mulheres] e diziam: “Quero que me façam o mesmo vestido neste tecido”. Não se consegue imaginar, hoje, que isto tenha existido.
Há uma reflexão muito interessante, já quase no fim do livro, sobre a ideia de pertença, ligada à geografia emocional. Como se a partir da emoção se pudesse definir a que país se pode pertencer, um país que não é limitado pelas fronteiras físicas, mas pelas relações e a memória.
Quando chegamos a um novo país, somos estrangeiros neste país e não dominamos todos os códigos. Tentamos decidir quem será o nosso interlocutor a partir de duas ou três reflexões que este fará. Como é que as pessoas deste país pensam? Como é que concebem o quotidiano? Procuramos por toda a parte indícios de que esta será a nossa nova realidade, mas permanecemos prolongadamente estrangeiros. Mas esse fenómeno também ocorre quando voltamos ao nosso país de origem pela primeira vez, sentimo-nos estrangeiros neste país que deixámos. Temos a impressão de ter voltado a casa, mas quando ligamos a rádio, a música que ouvimos não é a música que ouvíamos na época; o regime político em vigor talvez não seja aquele que tínhamos conhecido e, no final, acabam todos a ver-nos como um estrangeiro que regressou a casa. Creio que, com este livro, quis dizer algo sobre este sentimento um pouco estranho de se ser estrangeiro em todo o lado.
Se bem entendi, a partir de uma canção…
[risos] Estava eu muito feliz com a minha frase quando um dia me deparo com uma canção com uma canção de Jean-Jacques Goldman [Le coureur, 1977], sobre um atleta recrutado por um agente internacional, que acabou por ter uma grande carreira, mas que diz: “Eu sou estrangeiro em todo o lado” [“Puis le hasard a croisé ma vie/ J’suis étranger partout aujourd’hui/ Était-ce un mal, un bien/ C’est ansi” (“Depois o acaso cruzou-se com a minha vida/Hoje sou estrangeiro em todo o lado/ É um mal, é um bem/ É assim)”]. E eu pensei: “Que chatice, afinal não fui eu que inventei esta frase” [risos], mas fiquei contente por a ter formulado.
O livro trabalha uma ideia de memória carregada pelas mulheres, ligada ao lugar que ocupam e ao papel, que desempenham na sociedade egípcia, e na cidade do Cairo em particular, muito mais definido que o dos homens. É correto admitir que fá-lo descrevendo a replicação de sistema de organização social e emocional, o que gera uma memória física transmissível geracionalmente, nomeadamente a quem nasceu fora do país?
Neste romance, a casa perde o seu pilar, que era o rapaz, Tarek. Aquele em quem tinham apostado tudo, que deveria seguir a mesma profissão que o pai, e ocupar, na comunidade, o mesmo lugar que os seus pais. Quando um pilar cai, se não queremos que a casa desmorone, é preciso sustentá-la, e quem sustenta esta casa são quem fica, as mulheres. É a irmã, é a mãe, é a esposa e é até a empregada. Nas sociedades tradicionais, os homens são, por vezes, esmagados pelo peso das responsabilidades colocadas nos ombros. Espera-se tudo deles. E creio que é o que acontece à minha personagem. Espera-se demasiado dele. A sua irmã é muito mais desembaraçada do que ele, tem muito mais ideias, vitalidade e curiosidade pelas coisas. Mas quando fazem uma pergunta a Tarek, ele quer apenas saber o que se espera dele, para não desiludir ninguém. Ao mesmo tempo, nestas sociedades tradicionais, as mulheres podem ser esmagadas pelo que lhes é negado sob o pretexto de serem mulheres. Queria dizer algo sobre este absurdo.
“Escrevo na desordem porque, de qualquer modo, sei que vou cair de pé. Mas uma coisa que não se pode saber num plano, e que é o que se descreve, a temporalidade. Eu não sei quanto tempo vou passar com cada cena. É muito complicado sabê-lo no momento da preparação desse plano. Só ao escrevê-lo é que o sei.”
Éric Chacour
E, ao mesmo tempo, há uma ideia de continuidade que estas mulheres representam, como se compreendessem que elas próprias existem no interior da ausência deste homem.
Sim, uma necessidade de redefinição. Dizem-me frequentemente que é um livro sobre o exílio, mas eu penso que, antes de tudo, é um livro sobre a consequência do exílio. Ou seja, sobre a ausência de um homem visto através de todas as mulheres que o rodeiam, e sobre os silêncios que todos temos nas nossas vidas e nas nossas famílias. Uma ausência ocupa mais espaço do que qualquer pessoa presente. Tarek é essa espécie de fantasma que está presente em todas as conversas e em todos os silêncios desta família. Este livro é uma tentativa de juntar os pedaços e de mostrar a vida de alguém, com todos os silêncios e os poucos pedaços de informação acumulada. É por isso que se chama “Ce que je sais de toi” [“O que sei de ti”], título que ganha sentido à medida que avançamos na leitura. Em português o não é trazido para o título, “O que não sei de ti”, e que é algo que acontece quando se compreende o sentido do título original.
Mas esta é, também, uma história de descoberta, e de amor…
Escrevi uma história de amor, ou a história de uma família que, até certo ponto, também é uma história de amor.
Como é que a dimensão sexual da identidade participa na justificação de todos esses silêncios e opera uma reconstrução individual?
Há uma espécie de paradoxo na história de Tarek e de Ali, o jovem por quem ele se vai apaixonar perdidamente. Entre eles só existem diferenças. Tarek estava casado, não têm a mesma religião nem o mesmo nível de rendimento, não vêm do mesmo ambiente familiar nem têm as mesmas relações sociais e, claro, não têm a mesma profissão. Na verdade, a única coisa em comum, e que paradoxalmente será o que os afasta, é serem ambos homens no Egito do final do século XX. Queria escrever sobre esse absurdo, mas não faço livros militantes. Não escrevo a pensar que vou denunciar ou promover alguma coisa, escrevo para contar uma história sobre corações que batem. Escrevo considerando o combate interno de cada uma das minhas personagens. Aquilo contra a qual ele luta quando se levanta de manhã; a coisa que lhes revira o estômago. É isso que me interessa, e interessa-me colocando-o num contexto histórico, sem escrever um livro de história.
Há uma sequência onde, durante uma discussão, Ali tenta explicar que não se pode agir de forma tão leve, ao ponto de ignorar a sociedade, a comunidade e as expectativas do país, e Tarek não o compreende. Ele nem sequer compreende o que está em causa nessa discussão. E vê-se tão desarmado, que acaba por tentar definir a relação, perguntando: “Tu amas-me?”. E é Ali que fica desarmado e não sabe como responder, talvez porque, na sua cabeça, jamais tivesse conseguido usar essa palavra para definir essa relação, porque o contexto em que viviam não o permitia. E essa é, provavelmente, a coisa mais óbvia em tudo o que ele sentia. Ser escritor é colocar palavras em tudo. Eu penso que, em muitos casos, é adicionar silêncios, é descrever silêncios e é explicar o que os silêncios querem ou não dizer.
Quando diz descrever o silêncio, é descrever também o espaço-tempo que o silêncio instaura?
Sim. E é também recusar descrever tudo. Poderia ter feito uma cena no livro com Mira, a mulher de Tarek, a chorar na sua cama e a ligar para a sua melhor amiga e dizer: “Tu não sabes o que me está a acontecer, o meu marido está a trair-me. E com um homem.” Isso iria criar no leitor a necessidade de ser empático com essa personagem, mas não quero fazer o trabalho pelo leitor. Prefiro pô-la a enfrentar as fotografias do casamento no corredor da casa, e descrever a mão que vira a fotografia para a parede, para não a ver mais. Significa exatamente a mesma coisa. A única diferença é que, no segundo caso, o gesto tem de ser interpretado: O que é que se passou exatamente? Porque é que, naquele momento da sua existência, ver aquela fotografia lhe era insuportável? Prefiro descrever porque, nesse caso, não imponho nada. Cabe ao leitor formar a sua própria ideia.
Este é um trabalho sobre a espera, diria, quase como se o romance observasse as personagens e lhes deixasse a possibilidade de encontrarem, por si mesmas, não uma solução, mas uma saída. É decorrente do tempo de escrita, tão longo, como se fosse descobrindo as personagens ao longo do processo de escrita?
Eu escrevo com um plano muito preciso. Sei, de facto, capítulo por capítulo, quais são as personagens presentes, as informações que trocam, aquilo que, na minha opinião, poderia dar vontade ao leitor de virar a página. Mas se tenho com um plano muito preciso, depois escrevo na desordem porque, de qualquer modo, sei que vou cair de pé. Mas uma coisa que não se pode saber num plano, e que é o que se descreve, a temporalidade. Eu não sei quanto tempo vou passar com cada cena. É muito complicado sabê-lo no momento da preparação desse plano. Só ao escrevê-lo é que o sei.
Neste livro coincidem capítulos escritos com 15 anos de diferença. Há, por exemplo, uma cena de uma discussão num restaurante que dura um capítulo inteiro. E depois uma cena sobre o exílio, e o que significa ser exilado, que está escrita em apenas um parágrafo de frases curtas. É, de facto e objetivamente, mais um romance sobre o exílio do que sobre os restaurantes, mas porque é que, naquele momento, senti a necessidade de me deter nesta cena de restaurante do que sobre o exílio, não o saberia dizer antes de o escrever.
No trabalho de edição, é pedido ao escritor que corte ramos. A árvore – o livro – tem demasiados ramos, cortamos-lhe alguns ramos e podamo-la. No meu caso, foi o inverso. A minha editora incitava-me a adicionar elementos, porque, espontaneamente, tento sempre pôr o menos possível quando escrevo, e é isso que realmente me motiva. Escrever o menos possível, mas apenas o suficiente para que se possa criar uma história que seja coerente e onde se compreenda o que se passa.
“Sempre gostei de escrever, mas quando somos adolescentes, e gostamos de escrever, há um conjunto de emoções que são um pouco difusas e sobre as quais não sabemos exatamente que palavra usar. Escrever era, para mim, uma forma de as descobrir e vivia apaziguado com isso.”
Éric Chacour
É verdade que somos colocados num lugar específico, como se fosse importante saber onde é que a cena se passa, também para saber como é que as personagens podem agir. Como se a geografia emocional se equilibrasse com a geografia física. Foi difícil encontrar esse equilíbrio?
Penso que é importante poder estabelecer ambientes e adaptar a nossa escrita na relação com esses ambientes. Há certos capítulos escritos em itálico, que foram mantidos assim na edição portuguesa – o que me alegra – e que se passam na América do Norte. Era importante que tivessem outra forma narrativa, e que não fossem contados da mesma maneira. São quase uma escrita cinematográfica, nunca estamos na cabeça das personagens. Mas existem outros em que posso escrever o que pensa uma personagem e onde apenas descrevo a sobrancelha que se levanta, e que tanto pode levar-nos a pensar que ele está a refletir ou preocupado. Mas eu não vou descrever o que o preocupa.
O livro é também um livro sobre o exílio. Na sua maioria, passa-se no Egipto, mas tem sequências em Montréal. Queria que nessas passagens em Montréal, se sentissem as coisas de forma diferente. Percebi que um livro é uma das únicas formas de arte que não é acessível por nenhum dos cinco sentidos. Não é como uma pintura ou um filme, onde quando alguém filma ou pinta uma montanha, todos veem a mesma montanha. Num livro, se eu colocar, por exemplo, lado a lado a versão croata e a versão em português o leitor verá o mesmo, porque são letras impressas, mas não vai ver a mesma montanha. Diverti-me com as diferenças que trazemos para aquilo que estamos a ver. Muitos dos cheiros do Egipto não são os mesmos que em Montréal, os sons e a música não são os mesmos, e isso diz muito de uma época. Há coisas mais sensuais, outras mais visuais, como as sombras rasantes da luz matinal nas costas, que deixam perceber a respiração. É sempre uma ilusão porque, no final, já tudo foi escrito. Mas é divertido acreditar que se pode ainda escrever coisas de forma diferente.
Também há aquilo que um primeiro romance convoca, uma ars poetica, quer afirmar a assinatura do autor, porque não se sabe se haverá um segundo ou terceiro livro. O tempo que a escrita deste romance demorou, atenuou essa vertigem sobre o precipício de um primeiro romance?
Oh, este livro demorou muito tempo porque eu sou lento. Eu sei que é dececionante como resposta, mas é muito sincero. Demorou tempo porque ninguém me esperava e porque eu não tinha objetivo de publicação. Eu sempre gostei de escrever, mas quando somos adolescentes, e gostamos de escrever, há um conjunto de emoções que são um pouco difusas e sobre as quais não sabemos exatamente que palavra usar. Escrever era, para mim, uma forma de as descobrir e vivia apaziguado com isso. Se é verdade que sempre gostei de escrever, o meu sonho era escrever letras para canções, letras de canções. Mas não sabia tocar um instrumento, não tinha amigos compositores, e [risos]… o plano B podia ser um romance porque um romance, só dependia de mim.
Escrever um romance é como estarmos na nossa cama, sozinhos mas com os nossos amigos imaginários. Não precisamos de dominar uma técnica particular como a música [risos]. Temos, simplesmente, que suar um bocado, todos os dias, colocar todo o nosso empenho e amor no desenvolvimento de uma história, para a fazer avançar, definir a personalidade das personagens, mas eu não tinha nenhuma urgência em acabar o livro.
Quando anunciei à minha família que o romance ia sair, uma das minhas tias disse: “É normal, tu sempre foste um artista”. Mas eu não tenho a impressão de fazer o mesmo trabalho que um artista, um cantor ou um comediante, por exemplo. O que eu faço é muito mais próximo do de um arquiteto que, talvez se considere um artista, mas em muitos casos pensa, antes de tudo, ser um especialista da fundação e da estrutura. Claro que se pode assinar um edifício, mas se os seus planos não forem bem executados, os materiais não forem os melhores, as soldaduras completadas, não funcionará. Eu tinha a impressão de estar a fazer uma planta de arquiteto enquanto escrevia o plano deste livro.
Um grande fresco, portanto.
O Quebéc é uma região no cruzamento de duas tradições literárias, uma anglófona, vinda da literatura norte-americana, onde o grande romance americano se preocupa com saber como construir e captar a nossa atenção, para criar um page-turner. Não sei se a expressão existe numa outra língua. Mas também somos herdeiros de uma outra tradição, a francófona, muito mais preocupada com a elegância de uma frase, com a escolha de uma palavra, com a beleza de uma metáfora. Acho que é muito interessante quando tentamos conciliar os dois. Quando leio um livro, quero deter-me numa frase bonita que preencha o meu dia, mas eu também quero saber o que vai acontecer a seguir.
Esse plano sujeita-se a eficácia do texto?
Há momentos em que não sabemos como contar algo, mas se soubermos, pelo menos, o que queremos contar, o como acaba por vir. Não há nada pior do que se encontrar perante uma página em branco a dizer: “O que é que eu vou contar?”. E então lembro-me do conselho de uma das pessoas que mais me impressionou quando eu teria uns 13 anos. Por essa altura, o meu pai reencontrou um amigo de infância chamado Gilbert Sinoué que era um escritor [em Portugal é editado pela Difel] mas, e isso impressionou-me ainda mais, tinha escrito canções para Dalida, para Claude François, Sheila ou Marie Laforêt, cantores franceses bastante míticos daquela época. Eu mostrava-lhe, do alto dos meus 13, 14, 15 anos, as primeiras tentativas de canções, que ele lia com muita benevolência e um dia disse-me: “Se tu quiseres lançar-te em algo mais ambicioso do que letras de canção, e se eu tivesse um conselho para te dar, seria fazeres um plano o mais preciso possível, que dê conta do que vês, e até onde podes ir para o contar. Ajudar-te-á sempre.”
Foi o conselho mais útil que recebi, e aquele que me sinto legitimado a partilhar quando me perguntam se tenho um conselho a dar a alguém que quer lançar-se na escrita: Fazer um plano.
Mas entre ter um plano e começar a escrever, leva-se tempo. E ainda mais até o livro aparecer, mesmo com toda a confiança de se saber que se cairá de pé. Imagino que seja preciso deixar espaço para a surpresa, e ver como a história pode apanhar de surpresa o seu próprio autor, arrebatando-o.
Não tanto assim.
Não?
Honestamente, entre o plano que eu escrevi e o romance que eu tenho, talvez exista uma cena que desloquei de um lugar para outro, mas quanto ao resto, mantive-me realmente fiel a este plano. Não tive novas ideias sobre o que as personagens poderiam fazer.
Nem adicionar personagens pela necessidade de explicar alguma coisa?
Há uma coisa que é muito boa que, por vezes, pode acontecer: apaixonarmo-nos por uma personagem. Há uma personagem neste romance que tem um valor transacional. Preciso dela porque detém as informações que eu preciso que sejam transmitidas. Era a sua função. Mas quanto mais eu a descrevia, mais me apaixonava por ela, e mais o seu combate me tocava. É a doméstica da família. Faz um pouco parte da família, porque está lá todas as manhãs, vai de férias com eles, faz as limpezas, mas faz parte desta família. Vai-se embora todas as noites.
“Acredito que quanto mais avançamos na idade mais queremos simplificar as coisas. Talvez no início queiramos provar coisas a nós próprios, e adicionamos e complexificamos muito. Mas depois, há um momento em que percebemos que é preciso trabalhar ao máximo a simplicidade. Esse trabalho é difícil porque é preciso saber pesar a simplificação e o risco de empobrecimento do texto.”
Éric Chacour
Será aquela que, num plano cultural, estará mais próxima de Ali.
Sim, no sentido em que não faz parte do mesmo círculo, mas observa-o e ajuda a que este círculo exista. De certa forma, ela obriga este círculo a explicar-se, a posicionar-se, a defender-se. É ela que coloca o azeite nas engrenagens, para as fazer funcionar.
É uma mulher com coisas para dizer.
Ela tem imensas coisas a dizer, mas ninguém a ouve porque, na verdade, não se importam muito com o que ela pensa. Perguntam-lhe como é que está de manhã, mas ninguém ouve a resposta. Porque é que se ouviria a resposta da doméstica? E de uma maneira que não vamos revelar ao leitor, ela descobre alguém que precisa dela e irá diluir os três gramas de informações que interessam ao seu interlocutor nas suas histórias de antigos amantes, de cantores mortos, de galinhas. Uma mulher assim, neste espécie de combate, que quer falar sobre os maus-tratos do seu empregador e da sua visão do mundo, pode finalmente fazê-lo, e somos obrigados a ouvi-la, porque sabemos que nestas histórias de galinhas que entram na casa, talvez haja um momento em que a pessoa que nos interessa acabará por desempenhar um papel importante. Descobri-lo tocou-me profundamente. Isso é algo que não se pode prever no plano, e assim que eu sabia que haveria um capítulo onde a poderia reencontrar, escrevia-o com muita fome, adicionando diálogos. Mas, para além deste caso, mantive-me fiel ao mesmo plano durante 15 anos. Nenhuma personagem agiu de forma diferente ao que eu tinha previsto, nem precisei criar outras personagens para o fazer.
Insisto, o plano pode não ter mudado, mas o autor mudou. Isso não produziu efeitos na escrita?
Na verdade, essa é a única coisa que muda. A história manteve-se sempre a mesma na minha cabeça. Era uma bela história. Não sabia se conseguiria torná-la bela pela escrita, mas era-o na minha cabeça. Claro que não se escreve da mesma forma quando temos vinte e poucos anos e quando nos aproximamos doa quarenta, mas é aí que o plano é importante. Dá-lhe coerência. O leitor não pode sentir que o autor mudou de um capítulo para outro. O livro foi retrabalhado, até porque acredito que quanto mais avançamos na idade mais queremos simplificar as coisas. Talvez no início queiramos provar coisas a nós próprios, e adicionamos e complexificamos muito. Mas depois, há um momento em que percebemos que é preciso trabalhar ao máximo a simplicidade. Esse trabalho é difícil porque é preciso saber pesar a simplificação e o risco de empobrecimento do texto.
E manter a tensão que o texto deve, de qualquer modo, guardar?
Sim. E sobretudo num trabalho sobre a escrita. Não vou escrever policromático quando posso dizer multicolor, que toda a gente compreende. Por vezes os sinónimos não são exatos, mas eu não quero que o leitor interrompa a leitura para ir a um dicionário. Ao mesmo tempo, não quero que se percam as nuances de um tempo, pelo que é sempre uma negociação entre a simplificação e o empobrecimento, entre o que se consegue e o que se quer fazer.
Este é um livro traduzido em várias línguas, e com um impacto internacional surpreendente para um primeiro romance. Esse é um trabalho que se estende à tradução? E o que é que esse acompanhamento permite compreender sobre a precisão da escrita e da língua?
Os tradutores têm um duplo combate. Devem traduzir o sentido das frases, mas também a sua musicalidade. E, por vezes, é impossível. Eu tenho tradutores que me disseram que certas frases, em francês, tinham duplos sentidos que obrigavam a decliná-las em duas ou três frases. E perguntavam o que era preferir: traduzir na língua em que vai ser lido, ou manter as nuances. O que dizia era que não fazia mal se se perdesse um pouco o sentido, desde que se mantivessem esses detalhes do texto e a sua musicalidade. Como contei, quis escrever canções quando era mais novo, para mim a musicalidade de uma frase é fundamental, e há versos que são escritos de forma simétrica, mas na tradução essa simetria nem sempre surge no mesmo lugar da língua original. Aprendi-o com os tradutores que às vezes me perguntavam o sentido de uma palavra que havia sido escrita há quinze anos. Tentava responder com toda a sinceridade, mas já não me lembrava. E então dizia-lhes que para manterem essa simetria, podiam contar o número de sílabas: Todas as frases deste parágrafo têm o mesmo número de sílabas. E se eu utilizei esta palavra naquele momento era porque eu precisava de uma palavra monossilábica. Eu não conto pelos dedos quando escrevo, mas eu recito sempre em voz alta. E tenho a certeza de que se não fluir oralmente, não fluirá na leitura. Ou não tão bem.
“Quis escrever canções quando era mais novo, para mim a musicalidade de uma frase é fundamental, e há versos que são escritos de forma simétrica, mas na tradução essa simetria nem sempre surge no mesmo lugar da língua original.”
Éric Chacour
O livro irá ser traduzido em árabe, encontrando-o, desse modo, a musicalidade da língua na qual as personagens falam entre si, mesmo que tenham sido escritas em francês. O que espera encontrar, no seu próprio texto, sobre esse método de escrita?
A tradução para a língua árabe é uma das minhas maiores pérolas, a língua do país no qual cresceram as pessoas que me fizeram amar o Egipto, e a língua das minhas personagens. Antes desta passagem pela Europa, estive no Egipto a promover o livro, não na sua versão árabe, porque ainda não saiu, mas nas suas versões em francês e em inglês. Foi incrível poder falar em escolas, em universidades, discutir com livreiros, fazer conferências na cidade onde o meu pai nasceu. Eu não falo árabe, mas ouvi falarem árabe toda a vida. E no fim dessa viagem, organizou-se uma residência para tradutores vindos de todo o mundo árabe. Seriam uma quinzena, vindos do Egito, obviamente, mas também do Líbano, de Marrocos, da Argélia que, durante três ou quatro dias, trabalharam sobre o romance. Escolheram-se excertos que apresentavam dificuldades de tradução e eu explicava a minha intenção por detrás de cada uma das frases. Foi uma emoção particular ouvir os diálogos que eu escrevi na língua onde deveriam ter sido pronunciados, de reconhecer o nome das minhas personagens quando eram citados, mesmo afogados em frases onde eu não compreendia forçosamente o sentido. Mas quando se fala uma língua, sabemos que nos transformamos.
Eu fui educado por uma família de francófonos que viviam no Médio Oriente e que tinham o seu francês próprio, com certas expressões que não são as mesmas de outra comunidade exilada, e que guardavam ainda as marcas do árabe. Eu tentei pôr um pouco dos cinco sentidos no meu romance. Tentei pôr cheiros, os sons, as imagens de que me falaram. Mas sei que quando falo do cheiro do cominho [especiaria], cada leitor o sente de forma diferente. E se o leitor tiver ido ao Egipto, irá dizer: “Que bem que o Egipto está descrito”. Mas talvez tenha apenas usado uma palavra que ativou a sua memória. Quem fez esse trabalho foi o leitor. É o leitor que faz a história. O que eu tento fazer é, simplesmente, criar o pequeno impulso.
Nessa experiência com os tradutores árabes deu-se conta de que existirão coisas no livro que, se tivessem sido escritas na língua das personagens, não haveria necessidade de as usar?
Dizem-me muitas vezes que livro está escrito na segunda pessoa do singular, mas não é inteiramente verdade. É um livro escrito na primeira pessoa do singular, mas que durante uma grande parte do livro, esse olhar é implícito. O livro é escrito como se uma personagem se dirigisse a outra personagem, ambas egípcias. E a maior dificuldade foi a de dar aos leitores, que não são egípcios, o suficiente sentido do contexto da época e do país no qual a história se situa, sem dizer coisas que dois egípcios não diriam. Se quisesse escrever uma cena que se passa em Lisboa, talvez tivesse necessidade de explicar o que é um pastel de nata ou o que é o Fado. Mas se dois lisboetas falam entre eles, eles não vão explicar o que isso é.
A minha maior dificuldade foi conseguir fazer com que o leitor compreendesse as coisas importantes para a cena sem o mostrar. E sem cair no exotismo. Por exemplo, há uma cena de casamento, e eu não queria descrever o que seria esperado de uma passagem sobre um casamento típico à maneira egípcia, contando como era o vestido da noiva, o que se comia e se bebia. Não sabia como o fazer, mas a dado momento, disse para mim próprio: “Mas será que se eu descrever uma conversa entre um homem e uma mulher não perceberemos, no decorrer dessa conversa, que o homem é o pai e a mulher é a filha, que está prestes a casar-se? E não é mais universal fazê-lo assim, onde um egípcio se vai identificar, mas também um quebequense ou um português? Eu divirto-me a tentar contextualizar um livro, mas orientando-o para o que tem de universal.
Não tendo essa memória direta, procurou essa confirmação junto de pessoas que fazem também parte da comunidade exilada, talvez para verificar a consistência desse equilíbrio de que falava antes?
Sim, para além da minha editora, dei o livro a ler a três outras pessoas. Uma que era um grande leitor que eu sabia ter o sentido da história, e para verificar se, tanto nas datas como ao nível da articulação do texto, era tudo coerente; outra, uma prima, que não é necessariamente uma grande leitora, mas que tem uma verdadeira inteligência emocional e que poderia dizer se havia coerência nas reações das personagens aos acontecimentos; e a alguém que tivesse vivido no Egito desta época, porque eu sei que essa pessoa me teria dito se havia coisas que não funcionavam. Foi esta pessoa que me disse que lhe fizera reencontrar coisas que havia esquecido: “Quando falas do pequeno frasco de água de colónia que todos tínhamos nas prateleiras da casa de banho, eu esquecera o rótulo, mas vi-o quando li a sua descrição.” Isso foi muito importante para mim. Não queria que o texto tivesse anacronismos. Não queria descrever parabólicas em edifícios se naquela época não existiam, por exemplo. Por isso, também tive algum medo agora quando fui Egipto. Perguntei a mim próprio: “Será que as pessoas me vão dizer: ‘Nós compreendemos porque é que tu imaginaste assim o Egito, mas, na realidade, não era bem isso’?”. Não foi o que aconteceu e isso tocou-me muito. Percebi que o Egipto podia ter mudado muito para quem o deixou, mas mantinha, para quem ficou, uma memória inalterável. O livro não será representativo para todos os egípcios, mas houve quem me dissesse ter reencontrado pedaços da infância que não acreditavam estar a ser contados por alguém de uma outra geração.
“Eu divirto-me a tentar contextualizar um livro, mas orientando-o para o que tem de universal.”
Éric Chacour
O que fica da abundância de prémios que este livro já recebeu?
O que me toca não é a abundância de prémios, mas a sua diversidade. Há prémios dados por livreiros, há prémios que são dados por bibliotecários, por professores, por idosos num lar, e gosto de imaginar que é um livro que pode ser oferecido por uma criança à sua avó ou ou por um avô à sua neta. Mas os mais belos são os que são atribuídos por estudantes. Nunca imaginei que um livro escrito passado num século que não viveram e num país que não conhecem pudesse interessar a jovens de 15, 16, 17 anos. Num deles, um jornalista perguntou porque o haviam feito, e um dos estudantes respondeu que era uma incrível ode ao amor. E eu achei que era uma resposta maravilhosa, porque foi o que quis escrever, e não tive a ousadia de dizer o mesmo quando a pergunta me foi colocada. Mas a verdade é que, antes de tudo o resto, o que eu queria escrever era uma história de amor.
E há planos para o próximo?
[risos] Eu sempre tive duas ideias muito claras na minha cabeça, e não saberia dizer exatamente porque é que eu comecei por esta. Sei que as pessoas que conheceram este Egito estavam a envelhecer e que eu precisava do testemunho delas. Mas a outra ideia tem igualmente uns vinte anos, e envolve duas personagens, em dois lugares diferentes, em duas épocas diferentes. O plano está finalizado desde há já alguns meses, e agora que “O que sei de ti” foi publicado, posso poder realmente dedicar-me ao segundo.
E serão outros quinze anos de espera?
Bem, este saiu há 3 anos, só faltam mais 12 [risos].