Entrevista. Gabriel Mascaro: “‘O Último Azul’ permite que alguém de 77 anos tenha, por fim, o seu ‘coming of age'”
Prefácio de uma travessia
“Daqui de cima já podemos ver o teu futuro. É tempo de esperança, é tempo de descolar.” O refrão instala-se e, com ele, um estado de atenção: há vozes que não descrevem apenas o mundo. Convocam-no. Em O Último Azul, Gabriel Mascaro deixa que um coro similar ao da Iara, sereia amazónica, conduza a um Brasil que empurra os velhos para colónias com a calma burocrática de quem só cumpre regras, enquanto do outro lado do plano uma mulher de 77 anos decide que ninguém manda no seu querer. Distribuído em Portugal pela Nitrato Filmes, o filme chega carregado de brilho do Grande Prémio do Júri da Berlinale (Festival Internacional de Cinema de Berlim). “Foi muito emocionante chegar a Berlim, num festival que lança filmes como Central do Brasil e Tropa de Elite, que marcaram a cultura brasileira. Cria um resgate para que o público brasileiro se reconecte com o seu cinema. O Último Azul é um filme muito poroso quanto à faixa etária do público e os temas inusitados que aborda tanto que foi vendido para 65 países.”
Essa recepção internacional não só consagra um título; devolve-o ao centro da conversa. E por isso mesmo traz um rasto de conversa pública que não é nota de rodapé, é o próprio assunto. Porque a pergunta que Tereza (interpretada por Denise Weinberg) devolve, logo que o barco arranca, é antiga e urgente: que liberdade sobra quando é administrada por outro?
A pluralidade de temas acima referidos e, a capacidade de provocar debate, não surgem do nada; resultam de um percurso que vem afinando método e olhar. Desde os começos em 2008, com KFZ-1348, a crítica reconhecia no cinema de Gabriel Mascaro é a curiosidade obstinada que, ao longo dos anos, trocaria o inventário do real por um pacto ficcional sem perder o faro de repórter. “Um desejo que partiu do jogo da investigação, ensaios e artes visuais” levaram-no a “ser seduzido pela ficção até chegar à Doméstica onde foi prometido às duplas que vencessem que entrariam no corte final do filme. Foi esta vontade de preformar dos adolescentes que virou a chave para eu entrar na ficção com Boi Neon.”, assume o realizador. Além disso, Gabriel “queria retratar a Amazónia de uma forma diferente, não pelo binómio preservar/desmatar ou de denúncia sobre tráfico e prostituição feminina. Queria olhar por outro prisma, mais absurdo, utópico e por que não se passar na Amazónia?”. Em O Último Azul, o método amadurece: parte de um real reconhecível — “uma Amazónia de casas flutuantes que mudam de geografia ao sabor das águas” — e empurra o espectador para um país futurista não pela tecnologia, mas pela normalização de um cinismo administrativo que retira cidadania a quem “já deu o que tinha a dar.” Tereza entra em cena como tantas outras pessoas nascidas antes de 1950 entraram um dia num guiché: tem um aviso na mão e um destino decidido. O Estado, em nome da produtividade, organiza a retirada dos seus idosos para colónias. A família, que aprendeu a ver o mundo por essa grelha, ajuda a empurrar. O que ela ainda quer, voar de avião, parece uma coisa pequena, um capricho, uma falha de compreensão da sua nova condição. Mas Tereza não deseja apenas a experiência de cruzar as nuvens; “quer o poder de escolher”. Entre uma coisa e outra há um rio inteiro. E é pelo rio que foge, em direção a uma hipótese que ainda não sabe nomear. É nessa deriva que encontra Cadu, barqueiro vivido por Rodrigo Santoro, e aquilo que parecia um plano operacional (chegar a um avião) transforma-se numa pedagogia íntima: a de reaprender a usar o tempo.
Reconstruir o cenário da vida
A palavra paisagem cola-se bem ao filme de Mascaro. Não como postal, mas como estrutura móvel. “Fui em novembro, num período de seca e, quando voltei em março, encontrei outra Amazónia, o que me levou a um grande desafio de mapeamento.” O realizador fotografava com GPS para guardar coordenadas e regressar; quando voltava, a casa flutuante já estava a quilómetros, a rua já não existia, a árvore já tinha sido cortada. “Filmar na Amazónia é refazer o cenário todos os dias”, resume, e não há figura mais certa para o que O Último Azul pede a quem vê: aceitar que o mapa é instável, que as margens mudam, que é preciso refazer o caminho. “Os barqueiros tornaram-se uma figura chave na produção: sem telefone ou outras formas de comunicação mais fáceis, se um deles adoecesse, era uma sequência de cenas que se perdia. A Amazónia impõe uma ética de filmagem” que coincide com a ética de Tereza: a vida não é uma coisa fechada nem obediente. Seis semanas foram o ritmo requerido pelo respeito ao lugar para fazer as filmagens.
“O cinema costuma reservar à velhice três molduras: a espiritualidade crepuscular, a doença como metáfora, a reconciliação com o passado. O Último Azul joga com uma necessidade de brincar com géneros.”
Talvez por isso o som seja tão central no filme. Não se trata só do que se ouve, mas do que o som faz com o corpo de quem vê. “O cinema habituou o público à equivalência emocional: quando a cena cai, a música cai; quando a cena sobe, a música levanta-se; quando há perigo, os graves acendem um alarme e espera-se que algo salte para cima.” Mascaro desmonta essa lógica e concebe o projeto sonoro para “manter uma banda a tocar dentro do cinema”, por vezes contra o evidente, como se resistisse a servir de legenda emocional à burocracia. Há momentos em que a música parece contrariar a cena para criar um campo de forças em vez de um sublinhado.
Tereza, Simone e Martha entram num barco
Esse jogo com o som abre um outro com os géneros. Gabriel conta que “o cinema costuma reservar à velhice três molduras: a espiritualidade crepuscular, a doença como metáfora, a reconciliação com o passado. O Último Azul joga com uma necessidade de brincar com géneros. Queria fazer algo sobre o presente, sobre pulsão; uma idosa numa jornada de redescoberta. E que filmes falam sobre isso? Distopia, aventura, jornada, road movie… mas nada disso comporta o corpo idoso. Então a brincadeira foi inverter essa polaridade.” O Último Azul prefere outra: o coming of age. Só que, desta vez, o “vir a ser” é de alguém que já atravessou quase oito décadas. Aqui, a filosofia ajuda a ouvir o filme sem lhe roubar a voz. Simone de Beauvoir, em La Vieillesse, descreve a velhice como um facto social antes de ser um facto biológico: a violência não nasce do corpo que envelhece, mas das estruturas que retiram meios — com rendimentos mais curtos, dependências criadas por políticas que infantilizam, circulação e palavra —, circulação — através do espaço público que se fecha nos transportes, filas e portas — até a cidade se tornar intransitável e, palavra, quando a decisão passa para os outros através do apagamento da vontade própria através do paternalista “é melhor para si”. Pensar a partir de dentro, como Beauvoir propõe, significa recusar a narração externa e devolver à pessoa o centro da experiência. No cinema, isso traduz-se numa ética de ponto de vista: a câmara permanece com Tereza, acompanha o seu ritmo, não a observa de fora como caso ou exceção, mas antes restitui-lhe tempo de olhar, de escuta e de escolha.
Já Martha Nussbaum, em Aging Thoughtfully (com Saul Levmore), avança a partir daí: a liberdade que interessa é substantiva, feita de capacidades reais, não o “podes ir” abstrato, mas o poder efetivo de ir. Entre essas capacidades contam-se, por exemplo, mobilidade, afeto, imaginação prática, participação, lazer, integridade corporal e segurança. Um Estado (ou uma família, ou uma instituição) pode permitir formalmente que alguém decida, ao mesmo tempo que lhe retira os meios para decidir. Na ótica de Nussbaum, o problema não é ter direitos no papel, é dispor de capacidades reais para que esses direitos se tornem vida vivida. Por isso, a liberdade prometida a Tereza dentro da colónia é uma liberdade sem consequência: falta-lhe mobilidade, participação, segurança própria, possibilidade de imaginar e executar planos. Ao fugir, ela recompõe essas capacidades uma a uma: volta a circular (escolhe rotas e ritmos), participa (faz pactos e barganhas, em vez de ser tutelada), exercita a imaginação prática (redefine o desejo de voar como o direito de poder escolher voar), administra a segurança (negoceia riscos, decide quando avançar ou recuar) e fala em nome próprio (substitui pareceres alheios por deliberação sua). Assim, o filme mostra a passagem do direito abstrato para a liberdade substantiva, aquela que efetivamente produz efeitos no mundo.
“O cinema habituou o público à equivalência emocional: quando a cena cai, a música cai; quando a cena sobe, a música levanta-se; quando há perigo, os graves acendem um alarme e espera-se que algo salte para cima.”
À luz destas ideias, a escolha de dar a Tereza o arco clássico da aventura não é apenas um gesto simbólico; é uma política do enquadramento. O plano acompanha, não vigia; o som aproxima, não higieniza; o tempo de cena permite que a decisão amadureça, e não seja apenas um corte de montagem. Quando Tereza recusa a colónia, não reivindica um capricho; reivindica capacidades. É precisamente por este reconhecimento que O Último Azul não transforma a velhice em alegoria da renúncia, mas em biografia de possibilidades. “Tereza começa com um desejo consciente e acaba por voar mais alto do que ela imaginava. Ela descobriu que o que queria era a liberdade de escolher e de ressignificar a vida”, diz-nos Gabriel Mascaro.
A viagem muda o desejo
A certa altura, a cor torna-se uma personagem. Mascaro não quis apropriar-se “de símbolos identitários da Amazónia já cristalizados por fora”: preferiu inventar um elemento do seu próprio bestiário, o caracol da baba azul. A imaginação insólita permitiu ainda a criação de um Casino do Peixe Dourado nas margens do Amazonas. “Descobri por acaso, que aquele género de luta de peixes existe no Vietname. Se não me engano este tipo, o Beta, é levado para o Brasil no contexto de política sanitária para contenção de mosquitos no nordeste.” A luta com traços e cores samurais, uma das cenas mais artísticas do filme, é uma mistura de um animal que se arma contra o outro dentro do mesmo aquário somado aos efeitos especiais.
Entre crocodilos, lutas de peixe e noites que mudam de textura, o caracol aponta uma saída que não é quimera, antes, imaginação. E, por isso, diante da pergunta sobre uma eventual ligação a A Liberdade é Azul, de Kieślowski, a resposta prefere a nuance: “há afinidades” — o azul como intensidade afetiva, ferida e catarse — mas aqui “o último azul” funciona sobretudo como chave utópica no interior de uma distopia real. “O azul do filme refere-se a utopia, algo ligado aos efeitos do caracol da baba azul com um poder de lisergia, de abrir caminho. O azul como uma utopia dentro de uma distopia. Ela tem uma última janela para ressignificar a vida. Poderia ser também o primeiro azul.”
Tereza parte a querer uma experiência e chega a desejar um regime de escolhas. A companhia de Cadu funciona como espelho e motor. O barqueiro não é um mero auxiliar; é o homem que opera entre margens, alguém que vive de mediações e confiou demasiado tempo num país de promessas; também ele aprende com o que Tereza faz da paisagem. A cada travessia, os dois parecem afirmar uma tese simples e rara: a liberdade acontece em tempo real, como uma decisão que não encontra desculpas no calendário.
Num país que trata com paternalismo aquilo que não sabe nomear, é politicamente transformador que uma personagem com 77 anos não peça desculpa por ocupar espaço, por querer, por negociar, por errar. Beauvoir, que via na “vergonha secreta” projetada nos velhos um dos mecanismos mais eficazes de exclusão, encontraria em Tereza um caso para discutir o reverso: o pudor dissolvido pela ação. Nussbaum, que prefere o vocabulário da justiça a uma moral de compaixão condescendente, apontaria que O Último Azul dramatiza o que a teoria propõe: capacidade de movimento, de participação, de imaginação prática, de amizade, de lazer, de brincar. Tudo o que a colónia prometia retirar, Tereza repõe à sua maneira. “O filme não é sobre uma liberdade pura, as personagens tem falhas de caráter, como a venda daquelas bíblias é algo semelhante aos caixeiros viajantes, inspirado de certa forma no filme Morte de um Caixeiro-Viajante da autoria de Arthur Miller. E completa: “o evangelismo, de alguma forma vai estar sempre a povoar os meus filmes porque estamos a viver uma mudança cultural muito forte e definidor [no Brasil]. Segundo Gabriel, uma investigação mostrou que as músicas mais ouvidas pelos brasileiros são evangélica e sertaneja.”
Distopia comportamental
Depois de apresentar o guião a colegas de profissão do Amazonas, foi indicado a Gabriel a locação perfeita no município de Manacapuru. “A parte do interior é um frigorífico de pirarucu e a parte com os jacarés, uma câmara frigorífica no Pantanal sul mato-grossense” mostra o paradoxo que estaria por vir: num lugar cobiçada como local de trabalho pela temperatura, onde são abatidos jacarés, o filme tem a genialidade de jogar com a ideia de uma cadeia de trabalho e controlo onde o corpo de Tereza deveria ter sido inserido para se extinguir devagar.
E para que essa coreografia de contrastes respirasse, Mascaro levou a decisão estética até ao som: refez grande parte do áudio em pós-produção. Segundo Mascaro, “a Amazónia é um território muito aberto. Uma música que toca a 5 km, pode-se ouvir de forma muito presente, o que provoca restrições de reprodução pelos direitos musicais. Além disso, o som é constantemente contaminado com motores de lancha, motosserras ao longe, e outros sons que ecoam a quilómetros. A solução foi reconstruir diálogos e ambientes o que permitiu uma aproximação ainda maior com as personagens além de fazer a música entrar em contra-tempo com a imagem”, como se a banda sonora dançasse em desobediência à realidade exterior do frigorífico. É esse labor invisível que prepara a transição para uma tradição do cinema em que o som é habitat e não mera legenda.
Há, então, um retorno à história do cinema que trabalha o som como mundo: Apocalypse Now ensina a ouvir a selva antes de a ver; THX 1138 captura os corpos num espaço higiénico onde a opressão é sonora; Blade Runner desenha cidade em água, vozes e sintetizadores; Brazil converte o zumbido do Estado em distopia. O Último Azul junta-se a essa linhagem com outra pulsação e, depois, com a reconstrução de diálogos e ambientes para colar a respiração de Tereza ao ouvido do público.
O recente ciclo do cinema brasileiro combina talento e geografia como se orgulha, Gabriel: “descentralização produtiva, vozes do Norte, Nordeste e Sul” que entram pela porta principal. “Há uma construção histórica de políticas públicas que conseguiram descentralizar a produção num país tão grande que produz filmes que provam toda a sua diversidade. O núcleo da dramaturgia sempre foi o Rio/São Paulo, tem sido um momento especial do Brasil mostrar-se diverso.” O fenómeno nota-se também nas salas, onde diferentes gerações se encontram: avós com netos, mães que regressam após recomendações. Trata-se de circulação de afeto que, sem decreto, amplia público e conversa.
Rosa dos ventos
“Daqui de cima já podemos ver o teu futuro.” A frase de abertura regressa como se nunca tivesse saído. O que se vê dela agora? Talvez outra gramática para o futuro: uma em que a esperança não é propriedade dos novos, mas de quem, com a experiência, aprendeu a escolher o que vale a pena. O Último Azul não nega a vulnerabilidade; recusa o destino que a burocracia quer colar a quem envelhece. Gabriel acredita que “o filme tem essa alegoria de misturar diversos géneros e a música tem o papel de conectar essa engrenagem articulando a mudança de energia do filme, ajuda a criar uma unidade e estabelece outro tipo de pacto com o espectador. O filme começa com a personagem a dançar, como se convidasse o espetador a pegar na mão dela para bailar.” É um filme que pede, como na canção de Chico Buarque que encerra a película, a imagem de uma cheia que traz “água doce” para a “amargura do mar” — “Numa enchente amazónica…”, “Ainda que tarde… o seu despertar” — sinais breves de um despertar que chega, mesmo que na velhice. No fim da entrevista fica claro que Mascaro oferece ao espectador a possibilidade de ver a liberdade acontecer em cena sem didatismo.
Talvez a grande virtude de O Último Azul resida em devolver ao verbo cuidar o seu alcance: não arrumar, ou abafar. Abrir espaço, ceder tempo, oferecer lugar. Cuidar pode ser “permitir que alguém de 77 anos tenha, por fim, o seu coming of age, o seu último azul.” Numa época capaz de exilar administrativamente aqueles que mais aprenderam, um filme lembra que a esperança não é slogan, é prática. O barco parte, o som insiste, a música contraria; a projeção convida ao silêncio atento, aquele em que se percebe que o futuro anunciado “daqui de cima” talvez estivesse sempre à flor do rio.