“Happy Days”, com encenação de Miguel Seabra: longos dias têm os seres felizes
Samuel Beckett começou por escrever no seu caderno de capa dura bege: “Peça. Solo Feminino 8.10.60 Ussy”. Depois, num caderno de exercícios verde-pálido com papel quadriculado: “uma extensão relvada suavemente elevada ao centro num monte baixo, cume com cerca de 4 polegadas de altura”. Surgirão, aos olhos do espetador duas figuras, em tempos diferentes, uma mais exposta do que a outra, a mulher, Winnie, “enterrada no monte até à cintura, com uma bolsa preta e guarda-sol, a dormir, com a cabeça pousada nos braços”; o marido, Willie, que primeiro haveria de surgir “vestido de pijama às riscas e sentado, de início, na borda inferior do monte”, mas depois, no segundo caderno, estará já “escondido atrás do monte, para que a peça se concentre na imagem central da mulher, parcialmente enterrada numa terra cruel, exposta a um sol infernal”.
Aa citações do parágrafo anterior integram o capítulo dezanove da biografia de Samuel Beckett, Falhar Melhor, de James Knowlson (1996, editada em 2023 pelo Teatro Nacional São João/Húmus, trad. Fernando Villas-Boas), com o título “Casamento Secreto e Dias Felizes | 1960-1963”, e onde aprendemos que “os movimentos de Winnie são tão complexos que, nessa fase, Beckett deve ter recriado cada um deles no seu estúdio, usando os seus próprios óculos e escova de dentes e pedindo emprestados a Suzanne [a sua mulher] uma das suas bolsas, batom e espelho de maquilhagem. Só desse modo poderia garantir que as falas e os movimentos de Winnie funcionassem juntos sem desacerto, ou se interrompessem entre si com tanta precisão – enquanto ela tira os óculos da bolsa, os põe, ou tira, ou limpa, através deles observa a escova de dentes e por aí adiante.”
Sabemos pouco sobre o que os levou ali, a Winnie e ao marido, para não dizer que não sabemos nada. Sabemos que já lá estavam quando chegamos, que ali ficarão depois de sairmos. Falarão muito – ela falará muito – sobre coisas que lhes terão acontecido, coisas que dizem – ela diz – ter-lhes acontecido, perguntando se ele se lembra. E quando ele não responde, ela esperará que amanhã ele possa fazê-lo. São personagens misteriosas. Beckett não o quis esclarecer: “Sei que as criaturas não devem ter segredos para os seus autores, mas receio que as minhas, para comigo, terão pouco mais que isso. (1961)”. Sabemos, isso sim, que o título vem de um verso de Colloque Sentimental (Conversa Sentimental), um poema de Verlaine, – Ah ! les beaux jours de bonheur indicible / Où nous joignions nos bouches ! – C’est possible. [– Ah! Bons tempos de prazer indizível/ Unindo as nossas bocas! – É possível., tradução Fernando Pinto do Amaral, Assírio & Alvim, 1994].
O que podemos observar na encenação que Miguel Seabra faz do texto de Beckett, num reencontro com o autor vinte anos depois de Waiting for Godot (2006) e Endgame (2004; Endgame Revisitado, 2005), é a passagem do irreal como hipótese descritiva do presente: isolado, iludido, catastrófico. Admitamos que o mundo que Beckett descreve através destas personagens, se o quisermos acantonar numa leitura devedora dos conflitos sociais e políticos do pós-guerra e contextualizá-los a partir da paranoia distópica alimentada pela Guerra Fria, aponta para uma estratégia de sobrevivência apostada numa autosuficiência ilusória, condenatória e inevitavelmente condenada. Mas o que significará expor o isolamento, e revelá-lo através da repetição de gestos, de palavras-chave que podem criar uma rede afetiva de memórias, como se a sua evocação prolongasse um bem-estar que, visto de fora, se desfaz? Como entender este Happy Days à luz de uma experiência pandémica, de contornos liberais vendidos como independência, onde a sobrevivência se faz da ilusão autoinfligida?
Na proposta cenográfica de Hugo F. Matos, o caos emocional de onde emerge Winnie é composto de uma imensa massa irreconhecível, entre o lixo e a lava, como se a proposta de análise da decomposição do ideal no qual esta mulher vive, fosse desde logo perceptível pelo público, e depois, pressentimos, pelo marido, Willie (Emanuel Arada). Quando ele não lhe responde; quando lhe atira com dados sobre acontecimentos, lembrando-a; ou quando ameaça subir por aquele monte, para ir buscar a arma ou se juntar a ela – não saberemos, “é a ambiguidade do motivo”, dirá Beckett (1961)” –, é como se aquele monte fosse uma imensa massa que surge do interior de cada um deles, acumulada pelo tempo, moldada pelo calor, acomodada à forma dos seus próprios corpos. Resta então à mulher uma dupla sobrevivência, à extensão do seu corpo físico, e ao desaparecimento da sua memória imaterial.
Ora, o que Mónica Garnel oferece é de uma forma impressiva. Atenta, receptiva, observadora, parece saber que Winnie não mais sairá daquele lugar, não se interrogando como ali chegou, mas como ali se manter. Recorda conversas de quem passa – que terá escutado ou inventado? – desenhadas através de uma coloratura vocal que prenuncia já a ilusão. Fá-lo desenhando no ar o lastro de movimentos de espanto pela presença de outros que a observam, e na promessa que tal encontro poderia vir ser concretizado. Fá-lo, ainda, com a gravidade de quem sabe ser impossível a materialização de outra forma de estar. E é na frágil linha onde vai sustendo a respiração, os gestos, o olhar e a resistência se oferece inteira ao que fica entre a “celebração da abjeção” e o “sentido do caos e desespero sob o controlo de um código fixo de boas maneiras e hábitos regulares”, para usar dois exemplos da receção ao texto aquando da estreia do espetáculo em Paris, então interpretado por Madeleine Renaud (Jean-Jacques Gautier, Le Figaro; Irving Wardle, The Times).
A sua Winnie, cuja voz parece desenhar uma curva melódica que nunca escolhe entre a incerteza e a perseverança, vive na pesquisa incessante por formas duradoras da memória, guiando o espetador aos lugares onde vai deixando cada um dos objetos; como se fossem essas as marcas que permitirão não só que nunca se esqueça, mas que torne real a sua presença. No modo como habita as indicações de Beckett, definidas por um “ritmo metronomicamente controlado”, “como se alguém que estivesse a batalhar a escala em Dó maior fosse subitamente posto sob a batuta de Karajan” (1963), Mónica Garnel faz desta personagem a demonstração da fineza rara, graciosa e hábil da sua singularidade enquanto atriz dramática.
Este não é o seu primeiro encontro com o universo de Samuel Beckett. Quando em Um dia virá (2003, encenação Mónica Calle, CCB) era já as duas vozes de Didi e Estragon, personagens de À Espera de Godot, sabia-se que no modo como interpretava as indicações de Beckett sobre como os atores servem as personagens, vivendo-as na fronteira exata antes de desaparecerem neles, era já de uma intensa e física experiência que se tratava. Há um inadvertido eco para esta sua Winnie num dos primeiros espetáculos que encenou [sem título] carvão sobre tela (2012, Casa Conveniente), onde servia o texto de Miguel Castro Caldas com equivalente sede de o tornar sua propriedade.
Mónica Garnel torna atual o que foi moderno; faz das pausas do texto – traduzido por João Paulo Esteves da Silva como só um músico o pode fazer, antecipando e rompendo em doses iguais uma mecânica textual feita de falsas rimas – um momento de espera pelo próprio espetador, gizando com a sua respiração o controlo da presença de quem a vê, como se se quisesse antecipar, mas soubesse que tem que surgir sempre em espanto e espera. É uma Winnie para a história do teatro em Portugal, tão escrita como esta personagem lhe chega, mas aqui física e textualmente crente numa fragilidade que se demonstra pela consciência com que a própria Winnie se vai dando conta da sua imaterialidade.
Houve outras Winnie, e entre elas que ajudaram a escrever a memória de uma personagem que parece escapar a si mesmas, no esforço de repetir para se lembrar: Glícinia Quartin, a primeira, em 1968 (enc. Artur Ramos, Casa da Comédia), espetáculo felizmente remontado em 1982 e filmado para a RTP, do qual existem excertos na RTP Arquivos); Teresa Gafeira, que a ele voltou duas vezes (1993, enc. Julio Castronuovo; 2003, enc. Joaquim Benite, ambos os espetáculos da Companhia de Teatro de Almada); Júlia Correia (enc. Paulo Castro, Seiva Trupe); Lia Gama (enc. Juvenal Garcês, Companhia Teatral do Chiado/São Luiz Teatro Municipal), Emília Silvestre (2013, enc. Nuno Carinhas, Teatro Nacional São João) e Cucha Carvalheiro (2018, enc. Sandra Faleiro, São Luiz Teatro Municipal), e houve ainda Isabel Muñoz Cardoso (2001, Artistas Unidos no Espaço A Capital/Teatro Paulo Claro), que a coreógrafa Madalena Victorino suspendeu, invertendo a forma de ver e pensar esta mulher ela própria suspensa no tempo.*
O que Mónica Garnel faz aqui não é fazer de Winnie uma mulher sobrevivente, mas na beira do precicípio. É um retrato de alguém que se sabe mortal e no limite, perseverando, como se, enquanto acordar, poderá encontrar uma forma de se entender. Talvez continue sem saber como chegou ali, mas saberá certamente que está menos sozinha.
Happy Days, com encenação de Miguel Seabra e produção do Teatro Meridional, estreou a 29 Janeiro no Teatro Meridional, em Lisboa, onde se apresenta até 1 de Março 2026.
*Houve ainda outras encenações: em 1991, por Saguenail, no Teatro de Belomonte, no Porto, mas não encontrei o nome da atriz; Sandra Horta (1992, enc. Nuno Pino Custódio, Teatro Experimental A Barca);em 1994, Filipa Francisco coreografou Mulher sentada com sombrero azul, interpretada por Ângela Pinto no Auditório Carlos Paredes; em 1996 José Wallenstein encenou partes do texto num exercício final para os alunos do Balleatro, no Porto; em 2000, o Crinabel Teatro apresentou uma encenação de Francisco Braz.
