“Os Maias”, de Fernando Duarte: ramalhete de folhagem plácida
Quando os Maias vieram habitar em Lisboa, no Outono de 1875, faltavam doze anos para a estreia do último bailado romântico, O Lago dos Cisnes, de Marius Petipa. Ainda não se dançava em São Carlos, a não ser uns entremezes nos intervalos das óperas ou, por vezes mesmo nas grandes sequências de salão que espelhavam o fulgor das plateias, onde a Condessa de Gouvarinho era vista e fantasiada para lá do “cetim das formas”, de pudor protegido por aqueles cabelos tentadores, “assim avermelhados, tão crespos, tão quentes”, que Carlos da Maia vira na plateia do teatro de ópera de Lisboa, antes da invenção de “carocinhos no pescoço”, necessidades de regimes que só pediam repouso em estâncias afastadas dos olhares da capital, e outras suspeitas que a levariam ao seu consultório, naquele “bonito corpo [que se oferecia] tão claramente como se despisse”.
No consultório de Carlos da Maia havia um piano, mas eram poucos os doentes, lamentava o jovem médico regressado, entretanto, à cidade: “não são bastante numerosos para formar uma quadrilha. Raras vezes tenho dois para uma valsa…” e a Condessa de Gouvarinho, triste, acossada de spleen, deixando no ar “o fino perfume de verbena que ela usava sempre exageradamente, e entre aqueles tons negros que a cobriam, a sua pele parecia mais clara, mais doce à vista, e atraindo como um cetim”, sorrindo perante a inconfidência do sedutor e jovem médico, ainda mais engenhoso, “muito mais”, quando amava.
As referências ao Teatro Nacional São Carlos neste texto não são um detalhe para contextualização histórica, mas para sublinhar a coincidência administrativa de a Companhia Nacional de Bailado ser um dos corpos artísticos do OPART, onde estão integrados o Coro e a Orquestra Sinfónica Portuguesa (de onde vem os solistas que integram esta produção) que, como se dizia então, atuam no São Carlos. As danças no tempo em que os Maias viveram no Ramalhete eram discretas, trocadas em bilhetinhos, às vezes umas quadrilhas, outras vezes a ver a valsa passar. No São Carlos, as noites de benefício encontravam os camarotes desertos, “em toda a tristeza do seu papel vermelho”, e da plateia viam-se os cantores a desafinar, “o gás dormia, e os arcos das rabetas, sobre as cordas, pareciam ir adormecendo também”. Ia-se à ópera, negociavam-se amantes de quem “os olhos brilhavam, “diziam mil coisas, em certos movimentos, o cabelo, crespamente ondeado, tomava tons de oiro vermelho; e em torno dela[s] emanava, no calor do gás e da enchente, um aroma exagerado de verbena”, se nos quisermos apropriar das descrições queirosianas.
É desta carne, deste aroma, deste ambiente, desta tensão e o pudor indisfarçado, desta luxúria a tresandar a culpa que se alimenta, e faz de Os Maias, fosse nas récitas no São Carlos, nas discussões no Grémio, nas quintas dos Olivais, passadas as casas de pasto ali ao Campo Grande, a convivência com as espanholas, e o exotismo da mulher que abalaria Carlos da Maia, vinda de qualquer melífluo destino, que se faz, e continua a ressoar, um romance que é menos romântico e muito mais trágico. E, assim, nas dobras dos bailados amargos que terminavam a sua época, nas revoluções sociais que alimentavam disputas, e na pressa, e ansiedade por chegar o momento de os folhos ficarem no chão dos quartos das pensões e das quintas que se faz um romance já adaptado em Portugal, e sempre em datas redondas, ao teatro (adaptação de José Bruno Carreiro para Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, Teatro Nacional D. Maria II, 1945) e ao cinema (Os Maias, (alguns) episódios da vida romântica, João Botelho, 2015).
Num magro histórico, afoito a pensar a tragédia nacional e onde inscreveríamos Barcos Negros (Victor Linhares, 1986), O fado (A Severa) (Fernando Lima, 1987); Cantoluso (David Fielding, Rui Lopes Graça, Armando Maciel, 1997); Pedro e Inês (Olga Roriz, 2003); Perda Preciosa (Rui Lopes Graça, André e. Teodósio, 2012), esta proposta de Fernando Duarte para a CNB desenvolve-se ao longo de tês desequilibrados atos, que resumem e atropelam, sem fio dramatúrgico consequente, um ponto de vista crítico sobre o romance. A variação coreográfica do retrato social de Eça de Queiroz defende-se, no programa, como “um exercício contemporâneo de intermedialidade que evoca, reinterpreta e dá nova vida a personagens singulares e a questões intemporais”. Espanta não necessariamente o barroco da descrição – #quemnunca – mas a frágil perspetiva que a coreografia lança sobre um romance todo ele construído por perceções e pontos de vista.
A “intermedialidade” cara a Fernando Duarte traduz-se num imenso ecrã onde passam imagens (Cristina Piedade) que são as paisagens do romance, registadas num comodismo resignado, e escondido pela estrutura cenográfica de José Manuel Castanheira. Com os seus característicos vermelhos carmim em gaiolas que ocupam toda a extensão do palco – reminiscências cruzadas de O Jardim das Cerejas (Teatro Aberto, 1987, enc. João Lourenço) e O Leque de Lady Windermere (Teatro Nacional D. Maria II, 1993, enc. Carlos Avillez), textos também ele contemporâneos deste romantismo decadente burguês 1903 (Anton Tchékov) e 1892 (Oscar Wilde), respetivamente –, cujos panos vão sendo retirados paulatina e esforçadamente pelos bailarinos, ocorre um strip-tease cénico que, generosamente, se acredita ser metáfora para a queda de todas as máscaras sociais (e numa duvidosa rima com o início do espetáculo, onde os bailarinos surgem em sous-vêtements cremes, exposição evidente e retórica). As luzes (Vítor José) não aproveitam o próprio espaço, e muitas vezes apagam algumas sequências postas em simultâneo, e os figurinos (José António Tenente), se criam linhas genealógicas e narrativas que refletem a importância que, no romance, se dá à indumentária como modelo social, são desaproveitados enquanto reflexão sobre as tensões entre as personagens. De sublinhar, ainda, o diálogo atento e diverso que Andrea Lupi, responsável pela seleção musical, faz com as diferentes personagens, a partir de obras de Camille Saint-Saëns, César Franck, Jules Massenet, Gabriel Fauré, Mélanie Bonis, Maria Theresia von Paradis e Frederick Delius. Facto tanto mais atento que em tudo se ganharia se as presenças de António Rosado (piano) e solistas da Orquestra Sinfónica Portuguesa (Clara Santos, violino; Luís Cruz, violoncelo; Nelson Cruzeiro, viola; Vasken Fermanian, violino), fossem integrados na coreografia, dada construção de ambientes, contextos e realidades emocionais, sociais e políticas que atravessam a obra.
À razão de uma adaptação que inscrevesse este romance na tradição das criações feitas a partir da “leitura, ou releitura, de obras magistrais da literatura”, como escreve Fernando Duarte, também diretor artístico da Companhia Nacional de Bailado, falta a ironia, a hipocrisia e a decadência de uma sociedade que em nada, muito pelo contrário, se distinguia dos postigos das classes baixas. Era essa a graça de Eça de Queiroz, é esse o óbice de Fernando Duarte, que nivela o romance em atos sem tensão, optando oferecer um espetáculo sem a espacialidade da Lisboa novecentista, sem a inteligência manipuladora da burguesia abastada, sem explorar as contradições de se saber o que se está a passar, e assistir, como as personagens ao toldo emocional que caminhava, a pesadas marcas, para a negação de “todas as subtilezas da paixão, [que] por mais finas, por mais fortes, quebrar-se-iam, como bolas de sabão, contra as três ou quatro ideias fundamentais de Dever, de Justiça, de Sociedade, duras como blocos de mármore, sobre que assentara a sua vida durante um século…”.
O “horror da fatalidade” é, ou parece ser, na leitura de Fernando Duarte, um detalhe que não se traduz num movimento grave, denso, premonitório, como em bailados românticos, contemporâneos da época onde o romance se passa, como O Lago dos Cisnes (1877, e que Fernando Duarte tão bem reconstruiu, para a CNB em 2013), ou La Bayadére (1887, que adaptou em 2016 igualmente para a CNB), nos quais a resistência e o exotismo se equivalem face aos formalismos sociais, nem mesmo dialogando com a graça cínica e social de Coppélia (1870), que em Eça de Queiroz é distanciada e granjeou o impacto repetido do romance.
O que a CNB nos oferece é, pelo contrário, uma visão acaciana do romance, sem brilho, sem espanto, até sem humor, mas sobretudo, sem o escalpe criativo à sociedade das “grinaldas de camélia para pendurar na sala”. O que sobra em diatribes que podem passar pela exposição da misoginia característica da sociedade oitocentista, demorando-se em duetos entre pais, avôs e netos, compagnons de route, padres e viúvos, falta em composição atenta aos detalhes de um romance que tem no corpo e no desejo as chaves para a denúncia social.
Existem, não obstante, algumas sequências elegantes e humoristicamente bem trabalhadas, como a corte entre Maria Monforte (Inês Ferrer) e o amante Tancredo (Joshua Earl), no primeiro ato, a entrada de Carlos da Maia (Lourenço Ferreira), no segundo, e a sequência em jeito de teatro de sombras macabro da célebre tarde nas corridas de cavalos – mecanismo usado no terceiro ato sem a mesma graça e, sobretudo, subtileza, para revelar o frenesim da correia dos boatos de sociedade – , mas é tudo.
Fernando Duarte trabalha todo o bailado em grandes planos, usando a escala do palco não como a aridez da solidão e a imensidão da tragédia, mas num exercício demonstrativo de um movimento que surge desinspirado, a espaços pantomineiro e quase sempre sem pathos. O romantismo que se erguia perante a tragédia hipócrita e cega da sociedade, viciada até no que o incesto entre os irmãos é metáfora irrecuperável, é transformado numa demonstração de virtuosismo balético que, muito por culpa de uma ausência de gravidade de grande parte do elenco, redunda numa placidez gasta e resignada, e não cínica, como é a que emana do texto de Eça de Queiroz.
Destacam-se, efetivamente, na resposta que dão ao abandono dramático a que é votado o recorte coreográfico das suas personagens, Inês Ferrer, que se alimenta de sobras de ideias que dariam corpo e cor a uma trágica Maria Monforte – às vezes achamos estar a ver Lívia Serpieri, sua contemporânea (e muito ajuda o viscontiano vestido de José António Tenente, todo ele em “sentimentos errantes e fáceis”), as outras vezes percebemos que a redução da sua personagem a uma característica é servida com o requinte da espera e da elegância de quem se sabe maior do que o espaço que ocupa; e sobretudo Lourenço Ferreira, na resposta mais do que sóbria a toda a corte de secundários inexplicavelmente deixados à solta na mais frágil das suas qualidades, a sobrecompensação, em particular nas personagens de Pedro da Maia (Francisco Gomes), Afonso da Maia (Francisco Morais) e João da Ega (Miguel Ramalho) e, inexplicavelmente, na resistência solitária perante a ausência de qualquer gravidade personagem de Maria Eduarda (Raquel Fidalgo), relegada a secundária na sua própria narrativa, e que o trabalho de o bailarino resolve educadamente, ao transformar Carlos da Maia um eco de James Ruben, de La Sylphide (1832). Não é caso único de apagamento da narrativa – a Condessa de Gouvarinho praticamente desaparece, por exemplo, ficando o drama sem antagonista –, mas é, talvez o gesto mais surpreendente. A tragédia de Os Maias é secundária numa intenção programática e criativa que acredita ser de revelo traduzir para linguagem balética as cenas românticas de um romance de denúncia e hipocrisia social. Carlos da Maia e Maria Eduarda não existem enquanto figuras trágicas neste bailado, que desaproveita “o laço de estola que tudo purifica e nenhuma força desata”, como escreveu Eça de Queiroz. E Maria Eduarda é, no pouco que tem para oferecer, fraca figura no contexto de um bailado de escassíssima profundidade.
Nem romântico, nem naturalista, afinal, nem “um dique definitivo à torpe maré” nem “esses estilos novos, tão preciosos e tão dúcteis”. Ali, em cima do muro, a observar um jogo que nem de sombras ou perfis se constrói, apenas exposição de veneranda leitura, usando o assombro de Alencar como rima, de ver um livro tido como “imoral”, se tornar “num livro agradável”.
Em Uma Campanha Alegre, Eça de Queiroz escrevia que, em Portugal, a agricultura é a arte de assistir impassível ao trabalho da natureza. A CNB pode muito bem ter provado que isto é verdade.
Os Maias, de Fernando Duarte, estreou a 16 Outubro no Teatro Camões, onde se apresenta até 26 Outubro. Os nomes dos bailarinos indicados neste texto reportam ao elenco de estreia. Todas as citações são retiradas do romance, na edição BookCover Editora (2021)
