“Parasite”, de Bong Joon Ho: um olhar semiótico sobre as duas versões do filme
Este artigo é uma adaptação a partir de um ensaio científico realizado para a unidade curricular de Semiótica Social do doutoramento em Ciências da Comunicação da Universidade do Minho
Há seis anos, o filme sul-coreano “Parasite” (2019), realizado por Bong Joon-ho, cravou o seu nome na história do cinema. A 9 de Fevereiro de 2020, tornou-se a primeira longa-metragem de língua não inglesa a vencer o Óscar de melhor filme, já depois de ter vencido Palma de Ouro no Festival de Cannes. A narrativa desta obra é centrada na infiltração simbiótica (ou parasitária) da família Kim na luxuosa residência da família Park.
Aquilo que muitos não sabem é que, além da versão original a cores, Bong Joon-ho lançou uma edição de “Parasite” a preto e branco — estreada no Festival Internacional de Roterdão em janeiro de 2020 (dez dias antes de ser premiado nos Óscares) — descrita pelo realizador como um gesto de “vaidade artística” e um desejo de elevar a obra ao estatuto de clássico.
Importa, por isso, comparar as duas obras, não apenas pela estética, mas porque a versão monocromática reconfigura a forma como lemos os sinais de riqueza e pobreza. Para analisar “Parasite” com este novo olhar, é relevante situar a obra na realidade sul-coreana. A Coreia do Sul atravessou uma transformação económica sem precedentes, passando de um dos países mais pobres do mundo para uma das maiores economias globais em poucas décadas. Contudo, este progresso gerou um fosso entre classes, metaforizado na cultura popular pelos termos “golden spoon” para a elite e “dirt spoon” para a geração sem esperança de mobilidade social.
Voltando a “Parasite” e à sua narrativa, a família Kim habita um banjiha (uma espécie de cave), que simboliza a precariedade: escura, húmida e vulnerável a inundações. Em contrapartida, a mansão dos Park, desenhada por um arquiteto de renome, representa o luxo, a segurança e o controlo.
A cor em “Parasite” funciona como um código que naturaliza a desigualdade e que oculta o lado parasitário da própria elite, que depende do trabalho alheio para manter a sua estética. A transição para o preto e branco torna o sentido mais subtil. Sem a distração cromática, o olhar do espectador é forçado “a concentrar-se na textura”, tal como defendeu Bong Joon ho.
Se, na versão a cores, “Parasite” é um mapa da sociedade coreana, na versão a preto e branco torna-se uma radiografia. A paleta cromática original de “Parasite” estabelece um sistema de conotação e a transição para a versão monocromática não deve ser vista como uma perda de informação, mas como uma reconfiguração da semiose.
Do ponto de vista semiótico, a criação da versão do filme a preto e branco altera o interpretante final. A cor é aqui tratada como um signo em disputa, capaz de destacar o privilégio ou ocultar a exploração. Ao alterar o código cromático, o realizador convida o espectador a tornar-se um intérprete ativo, capaz de ver além do literal e reconhecer uma verdade opressiva.
A mansão da família Park é dominada por um verde vibrante e luxuoso, que emana do jardim através de enormes janelas. Este uso da cor não é acidental: transmite pureza e segurança.
No âmbito da semiótica social, a credibilidade de uma representação visual não é um valor absoluto, mas uma construção dependente de indicadores específicos denominados marcadores de modalidade. No cinema — e especificamente no domínio da cor — estes marcadores incluem a saturação, a diferenciação e a modulação.
A transição para a versão a preto e branco opera uma alteração radical nestes marcadores. Ao remover a saturação, o filme desloca-se para uma orientação de codificação abstrata, mas que não implica uma perda de verdade. Pelo contrário, a versão monocromática exige uma reclassificação tonal para manter a clareza, forçando o espectador a processar a imagem de forma mais intelectual.
O preto e branco intensifica a perceção de conflito, tornando-o mais cru, imediato, violento e físico, o que faz com que os espectadores passem menos tempo imersos no aspeto visual e mais tempo focados na caracterização e na escrita subliminar.
Se, por um lado, a cor oculta a linha invisível que separa as famílias, por outro, a versão monocromática torna o contraste entre luz e sombra muito mais claro, forçando um confronto ético com a opressão que a beleza visual tenta mediar. Além disso, o modo como a audiência interage com os atores e o espaço é substancialmente alterada. A versão monocromática funciona como a remoção de uma barreira estética, tornando a experiência de visualização mais íntima.
Um problema técnico que é, simultaneamente, semiótico, emerge nesta transição. Para manter a clareza e o detalhe nas zonas de sombra da versão original, o processo de regradação monocromática exige, frequentemente, que os elementos escuros sejam aclarados. Em “Parasite”, esta necessidade técnica altera a semântica da ocultação. Na cena em que a família Kim se esconde debaixo da mesa da sala enquanto o casal Park está no sofá, a versão a cores utiliza a luz fria e a densidade das sombras intensificadas por ser noite para dar a ilusão de invisibilidade dos intrusos. Na versão a preto e branco, o aumento da luminosidade tonal para preservar o detalhe retira aos Kim alguma da sua invisibilidade.
Apesar de Ki Taek ficar mais visível para o espectador, isso não diminui o suspense, mas transforma-o de um suspense de deteção para um suspense de vulnerabilidade. A luz deixa de ser o que esconde para ser o que expõe.
Parte do sucesso de “Parasite” (2019) reside na forma como os seus elementos figurativos são elevados à categoria de signos ideológicos. Se Christian Metz propõe que o cinema comunica através de níveis de codificação que vão da perceção à identificação de objetos, Bong Joon-ho utiliza esses níveis para construir uma crítica mordaz ao capitalismo. A transição para o preto e branco intensifica a densidade semiótica da obra, obrigando o espectador a confrontar-se com as marcas de classe.
Para compreender a gramática social do filme, é essencial olhar para dois eixos fundamentais. O primeiro é a verticalidade, onde a própria arquitetura de Seul desenha a hierarquia de poder, onde o espaço é o agente primordial da segregação. O segundo eixo é o olfato. Mais do que um detalhe narrativo, o cheiro funciona aqui como uma fronteira invisível, mas intransponível. Trata-se de uma marca física que denuncia a pobreza que a família Kim tenta desesperadamente lavar. Através destes eixos, é possível perceber que a versão monocromática do filme constitui uma revelação da estrutura profunda do conflito.
David Harvey, geógrafo britânico reconhecido pelas suas análises críticas sobre capitalismo, urbanização e dinâmicas espaciais da economia global, defende que a organização do espaço não é neutra, mas antes um reflexo direto das dinâmicas de poder e acumulação de capital. As cidades contemporâneas são marcadas por uma fragmentação espacial que reproduz e reativa as desigualdades socioeconómicas. Em “Parasite”, esta tese encontra uma tradução visual direta na dicotomia entre a cidade de cima, dos Park, e a cidade de baixo, dos Kim.
Na visão de Harvey, o sistema capitalista dita quem é visível e quem habita as “zonas de sombra” da cidade. Esta gestão da visibilidade é uma componente semiótica central no filme de Bong Joon-ho. A família Park vive numa mansão isolada, ensolarada e protegida por altos muros, representando o que o autor define como o privilégio da privacidade. Em contraste, a família Kim habita um espaço que é um indicador de precariedade. No filme, esta fragmentação é vertical, desenhando uma hierarquia que o capital torna visível através da luz e invisível através da sombra. Essa verticalidade é reforçada pelo uso obsessivo de escadas e rampas, que funcionam como vetores de transição social.
Ao eliminar a vivacidade do jardim dos Park, a versão a preto e branco do filme foca-se na materialidade das escadas. O momento culminante deste eixo ocorre na cena da inundação, quando os Kim fogem da mansão sob chuva torrencial. A câmara acompanha-os numa descida literal e interminável de rampas e escadas que ligam a cidade de cima à cidade de baixo. Como observa o investigador Kyungmoo Heo, a água que limpa o jardim dos ricos é a mesma que submerge a vida dos pobres nas profundezas invisíveis da cidade.
Nesta lógica, o capital dita quem tem direito ao sol e quem é confinado ao subsolo. O preto e branco intensifica esta dualidade, tornando o contraste entre a luminosidade e a escuridão um signo de exclusão social.
Se a verticalidade espacial estabelece a arquitetura da segregação, o olfato atua como o principal índice da impossibilidade de transposição de classe. Enquanto a visão e a audição podem ser mediadas por barreiras físicas ou autocontrolo social, o cheiro é um elemento indomável. Uma vez que não podemos controlar plenamente o olfato nem parar de respirar, a estigmatização pelo odor corporal torna-se um recurso de poder particularmente penetrante, capaz de invadir o espaço da elite.
Na versão a preto e branco, existe uma espécie de visualização deste cheiro através da ênfase na textura. Ao remover a distração cromática, Bong Joon-ho força o espectador a concentrar-se na sujidade dos Kim, tornando a perceção do odor quase tátil. Para Ki Taek, o momento de revelação ocorre quando este percebe que Dong-ik sente por ele um desprezo instintivo mediado pelo olfato. Este índice torna-se o catalisador da tragédia e provoca a reação violenta final que coincide com o clímax do filme, que não é motivada por uma ideologia política, mas antes por um confronto sensorial com o nojo do hóspede face ao seu parasita, que é o rico.
A interpretação semiótica de “Parasite” revela que a transição para a versão monocromática não constitui apenas uma alteração estética, mas uma enorme reconfiguração da geração de sentido, onde a materialidade factual e a textura se tornam os principais mediadores da experiência.
