Representar a ambição, obsessão e mérito no audiovisual
Abrimos no corredor de uma faculdade de música. Enquanto os restantes estudantes regressam aos dormitórios, um rapaz, numa sala, permanece sentado à bateria, onde pratica, sem descanso. Avançamos até ele em travelling, lentamente, como um predador prestes a atacar a presa. O predador é Terence Fletcher (J. K. Simmons) e a presa é Andrew Neyman (Miles Teller). O filme, como se pode adivinhar, é Whiplash (2014), de Damien Chazelle.
Ao longo do filme, acompanhamos Neyman na obsessão de se tornar um dos, senão o melhor, baterista de jazz de todos os tempos. É um filme atravessado pela temática do jazz, mas construído com a gramática de um filme de boxe (Raging Bull, Southpaw, Warrior, Rocky ou Creed). Articulações doridas mergulhadas em baldes de gelo, dedos rasgados pelo treino incessante, cobertos por pensos rápidos. Relações familiares e amorosas comprometidas. Melhorar, melhorar, melhorar. Ouvir os deuses, Buddy Rich, Jo Jones, para, no futuro, tocar como eles. Todos os dias, a todas as horas, bateria, bateria, bateria. Este não é um filme sobre música. É um filme sobre obsessão.
Do ecrã a negro, surge uma silhueta, um cisne branco em croisé, majestoso. A luz incide diretamente sobre a bailarina, a Rainha dos Cisnes, Nina Sayers (Natalie Portman). É um ballet. O olhar detém-se nos pés. As pontas avançam, uma após a outra, leves como o movimento de uma ave. Era um sonho, tudo parecia leve, embora o treino não o fosse. Pés doridos, ensanguentados. Estalam os dedos, estala o pescoço. Uma rotina exigente. Elasticidade. Disciplina. Alongamentos. Postura. Uma mãe controladora. Uma dieta rigorosa. O desejo de sair, de ser livre, de se entregar ao lado mais obscuro da sua natureza. Em contraste, a vontade incontrolável de ser perfeita. O filme é Black Swan (2010), de Darren Aronofsky, e, tal como Whiplash, não é um filme sobre dança, mas sobre obsessão.
Há algo de fascinante em observar alguém lutar para atingir um estado de plenitude em determinado ofício. Chegar ao fim de um espetáculo e, num último fôlego, poder dizer que valeu a pena. O esforço, o sacrifício, as horas, as relações, tudo o que foi comprometido, valeu a pena. A catarse. Em nome do público, em nome do artista, afirmar que nada poderia ter sido melhor. Não houve uma nota fora do sítio, um passo em falso na coreografia. Um knockout rápido e preciso, tal como previsto antes do combate. O lançamento de três pontos no último segundo que garante a vitória à equipa. A entrega exata e milimétrica de um interminável monólogo. Poder dizer-se sem reservas que se é um com a arte, com o desporto, com o ofício. Mas porquê?
Ao longo dos últimos anos, o cinema e a televisão têm desempenhado um papel central na tentativa de compreender e dar forma a este dilema. Em parte, e talvez sobretudo, o sucesso recorrente dos filmes que culminam num espetáculo, evento desportivo ou luta final, está ligado à forma como organizam a sua narrativa. Não se trata apenas do tema ou da catarse, mas da maneira como o percurso é construído até esse momento decisivo. Da queda a pique de Ícaro às variações do “Homem no Buraco”, são estruturas que revisitamos vezes e vezes sem conta.
Quem melhor ilustra esta ideia é, talvez, Kurt Vonnegut, que propõe um modelo para pensar as estruturas de enredo. Num quadro em branco, desenha as narrativas a partir de dois eixos fundamentais. No eixo vertical situa-se a fortuna e o infortúnio do protagonista, isto é, o modo como a sua condição melhora ou se degrada ao longo da história. No eixo horizontal encontra-se o tempo diegético, do início ao fim do enredo.
Embora seja possível olhar para a “jornada do herói”, de Joseph Campbell, como um modelo eficaz de estrutura narrativa para este tipo de histórias, isso pode acabar por simplificar a sua leitura. Em Whiplash e em Black Swan, os protagonistas não regressam propriamente ao seu “mundo familiar”. Alcançam, é certo, o elixir que procuravam, mas não há um “retorno” propriamente dito. A mudança acontece diante de nós e essa transformação é, em si mesma, o clímax da narrativa, o seu ponto máximo. A partir daí, não há muito mais a acrescentar. Não é necessário um posfácio que nos mostre o sucesso posterior desses artistas, a fama alcançada ou os espetáculos que se seguiram.
Se pensarmos no modelo apresentado por Vonnegut, podemos, no entanto, reconhecer em histórias como Black Swan e Whiplash diferentes estruturas possíveis, dependendo da forma como se lê o filme e cada um dos seus momentos. Em Whiplash, assistimos a uma descida de Ícaro a meio da narrativa, que acaba por se reconfigurar como um “homem no buraco”. Em Black Swan, o desfecho trágico pode levar a concluir que a história termina em má fortuna, ainda que o filme culmine num espetáculo perfeito.
O que nos dizem, então, estes filmes? Para quem os interpreta como fonte de inspiração, talvez haja aqui uma inversão de prioridades, não muito diferente de torcer pelo dark side em Star Wars, pelos Devoradores da Morte em Harry Potter ou pelas forças de Mordor em O Senhor dos Anéis. A ambição das personagens é o motor destas narrativas, mas é também aquilo que as conduz à destruição da sua identidade. A anulação completa daquilo que resta da sua essência inicial, funciona como catarse e encerra o arco da personagem. Em Whiplash, por exemplo, a inocência visível nos VHS da infância de Neyman, quando este toca bateria em criança, é completamente suplantada pela sua performance final, a um ritmo maquinal que o leva a um estado de exaustão absoluta. A personagem mudou, transformou-se em algo que ultrapassa o que era, e a partir daí não há regresso possível.
Ainda que a temática da obsessão atravesse toda história do cinema e da televisão, a sua presença tem-se tornado cada vez mais recorrente ao longo dos últimos anos. A série The Bear, da FX, vem repensá-la à luz de novas preocupações. Se muitas obras audiovisuais abordaram aspetos ligados à saúde mental, raramente o fizeram de forma consciente. Regra geral, as narrativas começavam num ponto neutro, com um protagonista motivado. Enquanto que, em The Bear, a motivação está presente, mas não é agradável nem aspiracional. A série abre com um terror noturno e com sinais claros de burnout no protagonista.
Mas se, por um lado, a ficção audiovisual tem funcionado como um possível contrapeso à hustle culture, por outro também a tem, de certo modo, reforçado. Especialmente com o surgimento do chamado competency porn (ou competence porn), isto é, o prazer de ver pessoas altamente competentes a fazer aquilo que sabem fazer melhor. Com a aproximação da segunda temporada de The Pitt, da Apple TV, vários críticos, jornalistas e ensaístas de publicações como o The Guardian e a New Yorker recorreram a este termo para refletir sobre o que tornou a série uma das mais envolventes do último ano. Jada Yuan, do Washington Post, por exemplo, refere: “Mention the concept of ‘competency porn’ (a.k.a. ‘competence porn’) to anyone you know and there’s a chance they’ll exclaim, ‘I just found out that’s my favorite genre!’ It happened to me four times while writing this essay. ‘The Pitt’ is perhaps the purest example — entertainment that evokes the orgiastic pleasure of watching good people do their jobs well, enhanced by creators who care deeply about telling their stories with the best cinematic tools available”.
Não se trata apenas da competência em si, mas do movimento dos episódios. O ritmo destas séries é, regra geral, acelerado. Observamos pessoas a agir de forma rápida e eficaz. Em The Pitt, esse movimento é intensificado pelo stress e por stakes elevadas, já que está em jogo a vida de alguém. Mas até que ponto não se pode dizer o mesmo de filmes e séries como Whiplash, Black Swan e The Bear?
Regressamos, assim, à questão da obsessão e à razão pela qual esta temática é constantemente revisitada. Para estas personagens, o ofício que exercem, seja ele qual for, não é apenas um meio de subsistência. É tudo. Tudo o que importa, tudo pelo que lutaram, tudo aquilo que as define.
A ambição é ideológica, a obsessão, humana
A ambição é, também, ideológica, como bem sabem os defensores da meritocracia. Norberto Bobbio sugeria que a esquerda política tende a ver as pessoas como mais iguais do que desiguais e que, por isso, a sociedade deve orientar-se no sentido de reproduzir essa igualdade. A direita, pelo contrário, parte da ideia de que as pessoas são mais desiguais do que iguais e que algumas possuem mais mérito do que outras. Nesse quadro, torna-se legítimo que a sociedade valorize esse mérito e reproduza essa desigualdade, permitindo que, de acordo com essa lógica meritocrática, uns tenham mais, ou muito mais, do que outros.
Ainda que a recompensa do mérito possa assumir uma forma material, ela é sobretudo entendida como reconhecimento. E o reconhecimento é algo que quase todos procuram. Muitas vezes, a obsessão nasce precisamente dessa busca. No cinema e na televisão, essa relação surge frequentemente através de motifs/temáticas recorrentes (ou clichês). O pai que projeta nos filhos as ambições que não realizou e os filhos que tentam corresponder para serem reconhecidos. O artista atormentado que procura no aplauso aquilo que nunca encontrou no afeto e na vida amorosa. É assim que várias obsessões se formam, a partir da ambição, mas nem sempre é assim.
O apego ao ofício pode, por si só, tornar-se uma obsessão, mais próxima de um vício. A repetição incessante de um processo, até que este se torne quase mecânico, numa aproximação contínua à perfeição. As séries de nenúfares de Monet ou as portas pintadas por Georgia O’Keeffe são exemplos de práticas obsessivas que vão além da simples insistência ou do aperfeiçoamento técnico. Revelam antes uma necessidade de alcançar algo que permanece sempre fora de alcance, uma procura contínua, marcada por uma insatisfação que nunca se resolve.
Por um lado, temos a ambição que nasce da necessidade de ser visto como merecedor de algo, seja reconhecimento, seja sustento. Ser bom em alguma coisa para obter algo em troca. Por outro, existe uma prática baseada na repetição sem ambição exterior, orientada apenas pela autorrecompensa. O correr por gosto. Ainda assim, também aqui existe uma lógica de troca: faz-se porque isso produz satisfação. Na maioria dos casos, estes dois modos misturam-se. Há situações em que alguém encontra realização num ofício e é, ao mesmo tempo, recompensado externamente por ele.
O problema não está necessariamente aí, mas na ideia de que só é possível ser feliz se se for feliz a fazer aquilo de que se gosta. Ou na noção de que é preciso tentar ser sempre o melhor naquilo que se faz. Essa lógica alimenta a competição entre colegas, entre empresas e entre indústrias. Incrementa, simultaneamente, a insatisfação e a obsessão. Pensar o problema nestes termos é lidar com algo demasiado vasto, um colosso conceptual difícil de circunscrever. A questão torna-se então outra: como abordá-lo? Talvez a cultura, e em particular o audiovisual, ofereçam um caminho para formular algumas reflexões.
Em Pós-Modernismo – A Lógica Cultural do Capitalismo, Frederic Jameson descreve o pós-modernismo como um regime cultural marcado pelo waning of affect, no qual a experiência deixa de se organizar em torno da profundidade emocional e passa a estruturar-se por estímulos formais. Tudo se torna pastiche. Tudo se transforma, para usar a terminologia de Baudrillard, reapropriada de Platão, num simulacro. A cultura consumida passa a funcionar como forma de identidade. Vendem-se, assim, identidades como possibilidades mediadas pela lógica do consumo. A ideia de querer ser algo maior, como se aquilo que se é nunca fosse suficiente. Como se a própria identidade se tornasse, ela mesma, consumível.
A produção cultural torna-se indistinguível da produção industrial. A arte transforma-se numa mercadoria, reforçada pela lógica neoliberal e pela falácia da meritocracia. Este processo conduz ao que Jameson descreve como depthlessness, uma perda de profundidade marcada pela superficialidade e pela dificuldade em distinguir entre artifício e aquilo que é vivido como real.
O competency porn opera, de alguma forma, dentro deste regime, não necessariamente como produto, mas como resposta. A exaustão, a exploração e a pressão sistémica deixam de surgir como problema político (no seu sentido mais amplo) e são convertidas na experiência da alta performance do indivíduo. O sofrimento associado a esse desempenho não desaparece, mas é absorvido pela forma, transformado em prazer narrativo e sensorial. Estes filmes e séries surgem, assim, como imagens dos efeitos que esta cultura produz sobre alguém. Um sujeito fragmentado, conduzido à exaustão, preso a uma sucessão de altos desempenhos e grandes exigências. A ausência de profundidade manifesta-se nessa fragmentação, num desgaste contínuo que corrói qualquer ideia de unidade e de sentido.
A lógica de Jameson é partilhada pelo sociólogo britâncio Stuart Hall, em A identidade cultural na pós-modernidade. Hall descreve a identidade do sujeito pós-moderno como um processo permanentemente dinâmico, cada vez mais fragmentado e moldado pelos contextos e sistemas culturais contemporâneos, lembrando que “a identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia”. Em oposição ao “eu” do Iluminismo, a identidade deixa de ser algo que se possui e passa a ser algo que se produz continuamente, em função dos contextos históricos, sociais e culturais. Globalização, neoliberalismo, media e cultura intensificam esse processo ao multiplicar papéis sociais e regimes de interpelação, obrigando o sujeito a reconhecer-se simultaneamente em posições muitas vezes incompatíveis entre si.
Esse deslocamento conduz, quase inevitavelmente, a uma procura. E essa busca traduz-se, muitas vezes, em obsessão. Quando um sentido de propósito suplanta as necessidades do indivíduo. Quando, para ser um chef Michelin, se comprometem laços familiares e amizades; quando se arrisca a sanidade mental em turnos intermináveis sustentados por um sentido de missão; quando, na exaustão de preparar um espetáculo, o eu é colocado de lado em nome de uma criação artística. Essa ideia é uma projeção, uma narrativa, a promessa de uma jornada heroica e, claro, de glória, felicidade ou realização pessoal.
Se, por um lado, a ambição é ideológica, quando observada à luz da lógica meritocrática, por outro, a obsessão que a ela sucede é profundamente humana. E é precisamente por ser humana que a ideologia da ambição se apropria dela e dela retira proveito.
O cinema é um meio particularmente eficaz para decifrar esta ideia, na medida em que permite pensar o “desejo” ou a motivação das personagens como o verdadeiro motor da jornada. Há algo nelas que compreendemos sem necessidade de exposição direta, um impulso interno que se impõe como força narrativa. Em Whiplash e Black Swan, esse desejo é amplificado pelas figuras de autoridade — o professor temido em Whiplash e o diretor da companhia de bailado em Black Swan — e, em contraste, pela mediocridade rejeitada, materializada pelas figuras parentais de ambos os protagonistas.
A determinado momento, em Whiplash, ameaçado pela possibilidade de perder o lugar na studio band, a banda mais conceituada da faculdade, Neyman confronta o professor, dizendo-lhe que é capaz de fazer melhor e que não é necessário procurar substitutos. Sem paciência, Fletcher responde-lhe: “If you want the fucking part, earn it”. É nesse apelo direto ao mérito que se instala a crença disfuncional do sacrifício. Se queres tanto como os outros, tens de estar disposto a sacrificar aquilo que os outros não estão. Esta promessa fáustica assenta numa base narrativa clara. Para mudar, os protagonistas têm de destruir o seu velho eu. É a partir daí que se inicia a subida na curva de Vonnegut, como já vimos. Mas tudo o que sobe, mais cedo ou mais tarde, tem de convergir.
Marty Supreme e as regras do jogo
O mais recente filme de Josh Safdie, Marty Supreme, revisita o tema da obsessão sem colocar a temática do “jogo” (ténis de mesa) no centro da narrativa. É possível reconhecer no filme muitos dos engenhos narrativos de Whiplash, embora aqui surjam vários desvios para episódios mais corriqueiros da vida de Marty (Timothée Chalamet). Trata-se de uma pseudo-biopic da A24 que arrisca um balanço entre o realismo e surrealismo, na procura de um registo screwball drama, inspirado livremente no tenista de mesa Marty “The Needle” Reisman. Também este é um filme sobre obsessão e ambição.
Marty é um hustler. De onde vem, tem de o ser, é “cada um por si”. Mas não é por viver permanentemente com dificuldades financeiras que isso o torna mais humilde. Pelo contrário, é alguém que sabe para onde quer ir, com o foco sempre no objetivo final.
O filme abre em 1952, no seu primeiro trabalho na loja de sapatos do tio. Foi-lhe prometido o cargo de gerente, mas é evidente que não é isso que imagina para o resto da vida.
Para além de ambicionar tornar-se o maior tenista de mesa de todos os tempos, num período em que o desporto começava a ganhar visibilidade, Marty revela também uma veia empreendedora. Sonha pintar as bolas de ténis de mesa de laranja para que, quando os adversários usam camisas brancas, a bola não se confunda com o fundo nem desoriente os jogadores. É um rapaz falador, excessivamente confiante, e essa postura acaba por lhe trazer problemas até ao último ato do filme.
A isso soma-se a relação amorosa com a amiga de infância Rachel (Odessa A’zion), apesar de esta ser casada, e, mais tarde, com a estrela de cinema Kay Stone (Gwyneth Paltrow), também ela casada com um grande empresário com quem Marty tenta, a todo o custo, estabelecer negócios. As circunstâncias funcionam como os seus principais antagonistas, mas há também a figura do seu grande rival: o japonês, Koto Endo (Koto Kawaguchi).
Ao longo do filme, vemos Marty como alguém inconformado, para quem a possibilidade de não ser o melhor nunca é uma opção. Embora se esforce por manter uma certa “lei de atração” como princípio de vida, o que observamos é muitas vezes o seu contrário. Um certo sadismo na própria estrutura do enredo, pois, à medida que a ambição cresce, os obstáculos multiplicam-se e a vida insiste, persistentemente, em atirá-lo ao chão. Apesar disso, o jovem tenista de mesa mantém a resiliência, amparado pela convicção de que é o melhor de todos os tempos. É um mecanismo que interiorizou: não parar para considerar a possibilidade de falhar. E nunca o faz, ou pelo menos nunca o demostra. Pelo contrário, parece acreditar no seu percurso como uma profecia, como um destino traçado para o sucesso.
Há um momento de diálogo que poderia quase ter sido retirado de Whiplash. Confrontado com a incerteza do seu percurso, Marty responde algo como: “Eu tenho um propósito. Tu não.” Em Whiplash, Neyman marca um encontro para terminar a relação com a namorada Rachel. Apesar de a relação ser recente, o baterista acredita que tudo será melhor assim, porque quer entregar tudo ao seu ofício. Acredita que, com o tempo, ela o irá ressentir e isso acabará por torná-los ambos infelizes.
Marty Supreme, no entanto, marca um desvio importante neste tipo de enredo. Apesar de manter uma estrutura relativamente convencional para este tipo de narrativa, o filme dispersa-se por várias peripécias paralelas à questão do “jogo”. Nessas derivações, há personagens, há relações, há mundo. E, no final, emerge também uma crítica ao imaginário neoliberal. Marty Supreme propõe uma mudança de regras neste tipo de filme: um protagonista incansável, que abdica do orgulho para chegar onde quer chegar e que não se submete à lógica predatória dos grandes interesses económicos. O que importa é o jogo. O que importa é o trabalho em si, não apenas o que dele resulta. Tudo muda quando a sua ambição se alia à sua consciência. A vitória deixa de ser apenas uma prova de mérito e passa a ser algo merecido pela ética do trabalho para mostrar o que vale, não aos olhos dos outros, mas a si mesmo. O filme procura, assim, distinguir obsessão de resiliência, sugerindo que o mérito, quando inscrito na resiliência, nem sempre é ideológico.
Ambicionar não ambicionar
Em Marty Supreme, Safdie joga fora das convenções, aproxima-se do caricato e do surreal, tudo ao ritmo de uma das bandas sonoras mais marcantes da leva de 2025. No entanto, mesmo quando o filme comprime a lógica do hustle e a reconverte numa sucessão exaustiva de momentos insólitos, organizados numa jornada narrativa sólida, continua, à semelhança de tantos outros, a carregar no acelerador, sem verdadeiramente criar espaço para a pausa e a reflexão.
E se, por um lado, as histórias se tornaram mais aceleradas, por outro começámos a sentir mais quando começaram a abrandar. O último filme de Wim Wenders, Perfect Days (2023), é disso exemplo ao introduzir-nos à ideia de “komorebi”.
Em Perfect Days, conhecemos Hirayama (Kōji Yakusho), um homem que trabalha na limpeza de casas de banho públicas em Tóquio. A repetição dos gestos quotidianos, a atenção minuciosa ao detalhe e o recurso a suportes analógicos, como as cassetes de música, funcionam como formas de resistência à impessoalidade da metrópole e ao ritmo acelerado a que nos habituámos. Entre as folhas das árvores, feixes de luz caem serenamente sobre o chão. Komorebi. Longe do transcendental style, mas ainda assim contemplativo, o filme de Wenders capta uma rotina sem a acelerar, sem a saturar de conflito, descontentamento ou ambição.
Não posso, no entanto, dizer que o filme não seja obsessivo. Obcecar é um gesto humano, e uma rotina não deixa de ser uma materialização da nossa obsessão por ordem e controlo. O que passa a existir, no entanto, é uma obsessão controlada, um conformismo simpático. A ausência de ambição de Hirayama é, aliás, incompreendida, inclusive pela própria irmã, que estranha a forma como ele escolhe viver.
De Citizen Kane a The Wolf de Wall Street, a ideia de ascensão tornou-se um dos grandes motores narrativos em cinema e televisão. Muitos querem ver a subida para depois contemplar a queda; outros querem transformá-la num modelo a seguir. O underdog que enriquece e que pode esfregar na cara de todos os que de si duvidaram que venceu apenas graças ao seu esforço e sentido de oportunidade. Uma narrativa que hoje mobiliza milhares de jovens, cada vez mais capturados pela “manosfera”, que insiste em vender a ambição e a arrogância, transformando o mérito não numa construção ideológica, mas quase numa ideia teológica. A religião do sucesso que se infiltra nos ossos da camada incel e reforça ideias como a de que não é necessário um par romântico para partilhar a vida, porque basta o próprio indivíduo, e qualquer relação seria uma distração de um caminho talhado para o sucesso.
Talvez o audiovisual comercial tenha passado a privilegiar este tipo de desenho narrativo. Talvez sejam enredos que, pela sua estrutura, apelam a públicos mais vastos. Mas é também possível que seja esse desenho narrativo que conduza à “falta de profundidade” de que Jameson falava.
Com os holofotes voltados para a procura incessante de sucesso, para as almas inquietas que não conseguem estar minimamente satisfeitas, para os hustlers, onde ficam aqueles que procuram simplesmente viver com contentamento? Hirayama é a figura desse contentamento, a expressão de uma ideia simples: a de que para ser feliz, basta aprender a ver beleza. Wenders, em Perfect Days, ensina-nos precisamente a olhar para essa beleza, a reconhecê-la no quotidiano. E é aí que o filme ganha uma vantagem decisiva. Ao contrário de muitas das obras aqui referidas, apesar de excelentes tanto na sua mensagem como na sua dimensão de entretenimento, Perfect Days está imune ao enaltecimento involuntário do grind e do hustle, porque propõe um caminho alternativo para o contentamento e, talvez, para a felicidade.
É certo que muitos dos filmes e séries aqui mencionados, e outros que ficaram por referir, como La La Land (2016), Steve Jobs (2015) ou The Social Network (2010), fazem críticas claras à busca desenfreada pelo sucesso e à ditadura do mérito, ao mesmo tempo que a glamorizam. Por isso, é fundamental olhar estas obras como um todo, para além das leituras fragmentadas, dos reels de dez segundos com montagens apelativas, feitos para que jovens se revejam e persigam aquela falsa ideia de sucesso. Falo de uma apropriação das imagens de filmes como The Wolf de Wall Street ou The Social Network para vender a narrativa do underdog, mas não só. Por exemplo para frases motivacionais, como se o próprio filme não criticasse estes mesmos ideais. Esquece-se a dimensão trágica do enredo em detrimento do fascínio pela forma, pela imagem do milionário. Pouco importa que Jordan Belfort, em The Wolf Wall Street, tenha acabado por cumprir pena de prisão, ou que Mark Zuckerberg, em The Social Network, tenha criado a maior rede social do mundo sem, no entanto, ter um único amigo no mundo real.
Este é o exemplo mais claro da falta de profundidade de que Jameson falava. Algo que vai além do pastiche. Trata-se de uma reformulação da própria lógica das representações. Uma representação alternativa da representação que nos conduz a um exercício quase metarreflexivo e nos leva a crer que entrámos num mundo da pós-verdade. Um mundo em que a interpretação e a crítica perdem centralidade, porque o que está em jogo é a “superfície”, a fachada. Como é que algo soa. Como é que algo parece. A leitura importa é o menos e entramos, assim, numa crise das imagens e do pensamento crítico.
É, por isso, cada vez mais necessária uma curadoria do momento. Na escolha de uma still, por exemplo, como esta plataforma tem vindo a promover ao longo dos anos. Na crise dos signos, trava-se um combate pela centralidade da imagem e pelo sentido que ela transporta. É uma disputa pela importância da mensagem através da imagem. Não é proibido, nem necessariamente descabido, descontextualizar, mas é fundamental que esse gesto desperte curiosidade ou diga algo sobre o tempo em que surge. A produção cultural e a sua divulgação devem, por isso, caminhar lado a lado.
Se há algo que The Pitt, The Bear ou mesmo Marty Supreme parecem trazer é um novo olhar sobre a competência, a ambição e a obsessão, centrado mais no trabalho per se do que no lifestyle que dele resulta. Uma abordagem que não romantiza o sacrifício, mas procura mostrá-lo como ele é, sem o transformar num discurso de glorificação. Não para desincentivar, mas para expor o custo desse caminho. E, ao fazê-lo, abrir espaço para pensar que, talvez, como o protagonista Wenders, Hirayama, possa existir outro percurso possível: uma trajetória alternativa nas curvas desenhadas por Vonnegut, uma nova possibilidade dentro das jornadas de sempre.
