Rinocerontes como nós
Na crítica que escreveu à estreia da peça Rinoceronte, em 1960, Carlos Porto sublinhava que haveriam duas formas de encarar a peça de Ionesco, apresentada em Portugal pelo Teatro Experimental do Porto, um ano anos a estreia, em França: “satirizando, com bastante humor e crueldade, a tendência para a coletivização, para supremacia da massa sobre o indivíduo, que significariam para Ionesco a despersonalização do indivíduo como ser humano lúcido, inteligente, sensível e, sobretudo, livre” e a outra, mais radical, e exclusivamente teatral, assumindo que o texto de Ionesco “não tem de servir qualquer causa”.
A análise ao espetáculo haverá de sublinhar “os elementos burlescos de Ionesco” da encenação de António Pedro, marcadas pela oscilação entre “esse tom de paródia e um certo ar dramático”. O resultado não convenceu o crítico, coisa que, de resto, não surpreendia ninguém. Carlos Porto não era dado a entusiasmos febris, e menos ainda aos de Ionesco a quem exigia, pelo contrário e face aos tempos em que então se vivia, exigia “uma lição de humanismo, que tome consciência do que se passa à sua volta.”
Rinoceronte é uma farsa, funciona como tal, na descrição urgente da transformação do indivíduo em máquina de compromisso e, na resistência a isso, à possibilidade de outros o recusarem, mesmo que isso signifique a auto-marginalização. Fá-lo, como aconteceu com outras peças suas – O Rei está a morrer (1962), por exemplo, apresentada pelo Teatro Nacional D. Maria II em 1970, meses depois da morte de Salazar, com encenação de Amélia Rey-Colaço – para falar sobre “a destruição do mundo circundante”, para citar uma outra crítica de Carlos Porto, e muito em particular fazendo do teatro do absurdo a evidente exposição do real. É um teatro exigente, que parece permanentemente em estado de observação, e de sítio, fazendo-nos hesitar entre a confiança e a recusa e, por isso mesmo, brincando com códigos de estrutura e linearidade.
A peça resumir-se-ia, de forma sempre incompleta, a uma descrição minada da relação entre a memória e a verdade, usando a imprensa escrita como lugar de validação para a existência de sinais de destruição, no caso, rinocerontes de um ou dois cornos, o mesmo ou vários, que alguém pudesse ter visto, ou ouvido dizer que sim e, nessa dificuldade, começar a perceber que a realidade se refaz à escala das necessidades, conveniências, acordos e estratégias de sobrevivência ou cobardia de cada um. O que, no seu conjunto, é a denúncia do mal imiscuído na mais fundamental das bases sociais: a confiança no outro.
A reescrita oferecida por Carlos J. Pessoa oferece a este texto a possibilidade de diálogo direto com o contexto de desinformação, manipulação e logro no qual se está a desenhar o quadro de valores da sociedade contemporânea. Apresentá-la hoje é revelador de uma acuidade preventiva, que deposita esperança no teatro enquanto máquina de denúncia, mesmo que sem efeitos imediatos ou práticos.
O texto de Carlos J. Pessoa abre pistas não só para a releitura dos princípios orientadores de Ionesco, e de um teatro do absurdo num tempo de persistente espanto, mas também para a possibilidade de termos nos atores os espelhos das consequências de certas opções, já que há muito deixaram de poder ser arautos, face à dificuldade temporal sobre a qual o teatro se rege e define.
Este O Rinoceronte, todo ele na fronteira entre o cabaret e o circo, faz do sentimento de poder já ser tarde para a inversão a base de uma encenação que se dedica a explicitar casos, na expetativa de que sobre eles nos posicionemos. Parece um espetáculo em contraciclo. A sua estranheza vem daí, e a fragmentação na qual a peça se vai sustentando, por mais paradoxal que o possa ver, ganha-se através de uma versão que está permanentemente a desafiar-se. Seja pela disposição cénica, que simula uma arena, e que estende o palco sobre a plateia, implicando os espetadores na relação de confiança com o que está, ou não, a ser descrito; seja pela economia de meios que apela à memória de outros efeitos, mais ou menos espetaculares ou retóricos, e que transforma esta hipótese de invasão de uma comunidade por rinocerontes que podem ser o mal ou a salvação, conforme o compromisso que se queira estabelecer com a verdade. Mas, sobretudo, pelo elenco de atores, feéricos e assustados em doses iguais, distribuindo-se por diferentes personagens que a dramaturgia defende como faces poliédricas de um mesmo problema: em quem nos devemos reconhecer?
Se Pedro Lacerda (João/Chefe) e Rita Loureiro (Guida/ Guida das Pipocas/ Sra.Bovina/Velha) se oferecem à mais grave das evidências: a inconstante escala de papéis e de peças que soubessem aproveitar-se de um filigrânico trabalho de corpo que, do olhar à voz, das sombras e restos de um saber fazer que não insiste no que não deve lá estar; e dai ida (Bernardo) se transforma em espaço amplo de perturbante revelação das consequências da ética, através de uma composição cheia de mistério e permanentemente em fuga, como estratégia de sobrevivência, é em Rui Maria Pêgo (Lógico/Duarte/Velho) que reside a maior surpresa deste espetáculo.
Ao aliar uma plasticidade a um movimento que se vai tornando cada vez mais orgânico, como se resultasse na extensão material dos pensamentos das suas personagens – a ordem, o oportunismo, a vigilância – Rui Maria Pêgo transforma-se, e ao texto, num trabalho sobre como a mentira se pode transformar não na verdade, mas na conveniência adequada e circunstancial.
No texto de Ionesco, lembrava Carlos Porto, estávamos perante uma dúvida: “O que simboliza, realmente, a transformação do homem em rinoceronte?” No texto de Carlos J. Pessoa, na sua encenação, e nas interpretações, a pergunta que se pode colocar é ainda outra: E os outros, se não em rinocerontes, em que se transformam?
Em comparação com dai ida, por exemplo, a quem cabe a difícil tarefa de procurar uma verticalidade no que é já ruína moral, as diferentes personagens que o ator interpreta são trabalhadas pelo texto, primeiro, e pelo próprio, depois, como estados complementares e intercambiáveis. Fá-lo, aliás, num permanente jogo esquivo, entre o cinismo e a surpresa – como acontecera já na interpretação que dera de Satuninus em Titus, de Shakespeare (encenação de Cátia Pinheiro e José Nunes/Estrutura, estreada no final de 2025 no Teatro Nacional S. João), assente numa sedução para com o público, em tudo reveladora da ilusão que os tiranos constroem sobre o seu real poder -, que equilibra as arestas das diferentes amplitudes das intenções de cada uma das personagens. Fá-lo, ainda, sabendo que atrai as atenções fáceis de quem se possa querer distanciar de comportamentos ínvios, aplicando a si mesmo uma falsa ética. Nesse particular, o seu Duarte é um inteligente e requintado exercício de malvadez, tanto no que revela de aproveitamento hábil, quando esclarece o medo atrás do qual se escondem os fracos de espírito. A dúvida está em saber se escolhemos, ou aceitamos, ser igual ao que ali fica exposto. E isso nada tem de absurdo.
O Rinoceronte estreou a 12 de Março no Teatro da Garagem (Lisboa), onde se apresentou até 22 Março 2026.
