O Fado: as suas origens e os seus destinos

por Lucas Brandão,    6 Outubro, 2020
O Fado: as suas origens e os seus destinos
Amália Rodrigues / DR
PUB

Dos elementos mais caraterísticos da produção cultural, artística e musical portuguesa é o Fado. Mais do que um género musical, é um estandarte da cultura e da arte nacional, elevado ao estatuto de Património Cultural e Imaterial da Humanidade pela UNESCO no ano de 2011. De modos simples – com uma voz, uma guitarra tradicional e uma outra, a portuguesa (herança da cítara e do cistre medieval inglês, transformou-se num instrumento fundamental pela sua afinação aguda em Ré por Lisboa, e em Dó por Coimbra) -, o fado é uma mescla dos perfumes do continente europeu e das influências mouriscas e árabes com o mais puro e íntegro da música popular portuguesa. O fado de Portugal foi, também ele, desvendar-se pela música e tornar-se eterno, entre outros, pela voz de Amália Rodrigues e pela guitarra portuguesa de Carlos Paredes.

No latim, fado é “fatum”, ou seja, destino. Pode dizer-se, talvez, que, no fado, se canta o destino. Por outro lado, das influências mouriscas, fica o apontamento compilado por Adalberto Alves, especialista no entendimento da cultura árabe, em que fado advém do arabesco “hadû”, que significa cantilena. Pois bem, tudo começou bem no coração da capital, Lisboa, no século XVIII, numa fase em que a própria guitarra inglesa chegou a Lisboa e ao Porto e se transformou em seis pares de cordas, na forma de uma guitarra portuguesa. No seu estado consumado, tornou-se presença assídua nos seus bairros, seja nos cafés, seja nos próprios recintos públicos. O dia-a-dia era, assim cantado com ardor e emoção, dando voz aos marginalizados da sociedade. Ventos que traziam a herança árabe, mourisca, e até as expressões musicais das colónias portuguesas ajudaram a que se desenhassem os ritmos, as melodias e os temas, similares às da modinha brasileira. Havia, assim, o fado dos marujos, o fado do marinheiro, que cantavam sobre as fainas ou o degredo, ou até sobre o levantar do ferro em cada viagem. Bailava-se o fado cantado, corrido, bem mais leve e rítmico, com roupas muito caraterísticas, embora denotando o seu baixo estrato social. Por serem mesmo esses que cantavam o fado, empunhando uma voz rouca e sem hesitar no uso do calão e da gíria, a própria ala intelectual, de finos costumes e de polida educação, via o fado como um registo boémio sem cuidado ou decoro. No entanto, não foi isso que impediu que o fado ganhasse asas, em especial nessas comunidades mais pobres dos bairros lisboetas. Alfama, Bairro Alto, Castelo, Mouraria ou Madragoa foram alguns deles, que, nos seus espaços mais lascivos e degradantes, ouviam os seus a cantar e a causar choque na Igreja, num autêntico fado vadio.

Aliás, muito andava em torno da mítica figura de Maria Severa, uma mulher que, seguindo o caminho da prostituição, tal como a sua mãe, mostrou dotes de “cantadeira”. A sua voz ecoava, assim, entre diferentes tabernas e tertúlias da cidade. No entanto, após conhecer o Conde de Vimioso, de seu nome Francisco de Paula de Portugal e Castro, deparou-se um aristocrata que sabia tocar guitarra e que elevou a sua voz para novos palcos, tanto musicais, como sociais. Foi uma fase em que os nobres encaravam com curiosidade a música que nascia naqueles lugares e que a levaram para os grandes salões aristocráticos. As turbulências políticas e sociais do século XIX também aprofundaram o apego da população àquela música que era tão íntima e pessoal. A sua história seria tão célebre que seria “adaptada” para a literatura por Júlio Dantas, com “A Severa” (1901). Trinta anos depois, o cineasta Leitão de Barros colocou a obra no cinema, naquele que seria o primeiro filme sonoro nacional.

Apesar da afeição de Severa a meios sociais mais abastados, o fado nunca prescindiu da sua vocação popular e citadina. Assim, foi descobrindo-se em diferentes manifestações culturais, como festas de beneficência, associações recreativas ou peças de teatro de cariz local. Corriam, ainda, os tempos pré-Estado Novo, antes que a censura regulasse estas manifestações populares e um tanto ou quanto intervencionistas. Isto sem antes se aliar ao teatro de revista, que ajudou a impulsionar na forma como retratava a vida boémia e em como dotava de melodias as peripécias diárias dos seus protagonistas. E foi precisamente na revista que o fado foi subsistindo, sem se tornar tão polémico, sendo interpretado por grandes vozes que as aliavam à capacidade de representação no palco. O fado, de igual modo, conheceu duas vias de expressão: o falado – João Villaret, importante nome do teatro, cantaria sobre ele – e o dançado. Ainda nos palcos, apareciam figuras como Hermínia Silva, que dava voz ao fado musicado, àquele que procurava potenciar o melhor da guitarra portuguesa, e que ia formatando aquilo que se conhece como o fado tradicional. Assim, em plena revista, manifestava os primeiros sinais do surgimento da “canção nacional”, orientadas por compositores-maestros e acompanhadas por grandes orquestras. A sua fama seria tal que chegaria ao cinema, onde continuaria a mostrar os seus dotes vocais e a conquistar o país.

Metricamente, o fado fixava-se numa estrutura conhecida como a “décima”, constituída por quatro estrofes de dez versos, orientadas pelo convite ao instrumento de cordas, onde se destacou a já mencionada guitarra portuguesa. De Lisboa, esta música começava a dispersar-se um pouco por todo o país, beneficiando de uma ampla cobertura mediática nos jornais e de uma maior recetividade a concertos em diversos espaços do país. A aliança entre o fado e o teatro abira a possibilidade de se formarem grupos e destes fazerem autênticas digressões, tanto dentro como fora do país. Entre esses grupos, destaque para o Grupo Artístico dos Fados, o Grupo Artístico Propaganda do Fado e a Troupe Guitarra de Portugal.

Nestes grupos, iam surgindo outros nomes para lá de Hermínia Silva. A “loucura dos fadistas”, Berta Cardoso, fez da sua voz pujança para uma presença mediática em casas de fado e em teatros de revista. Armando Augusto Freire (ou Armandinho) acompanhava a sua emergência quase abrupta, após dedilhar o bandolim com um génio pouco comum então e fazendo-o no acompanhamento da voz de Berta Cardoso, na guitarra portuguesa. A primeira a viajar pelo estrangeiro e a fazer uso da sua voz seria Ercília Costa, a “santa do fado”, indo a França e aos Estados Unidos na década de 1930. Vozes masculinas também iam surgindo, como a de Alfredo Marceneiro, um autêntico contador de histórias que começou em bailes populares e lançaria o célebre álbum “The Fabulous Marceneiro” (1961), e Tony de Matos. De igual modo, ganharam protagonismo Carlos Ramos, fadista e guitarrista, Maria Amélia Proença, a grande voz do fado castiço (o mais típico e bairrista), assim como Fernando Maurício, Maria Teresa de Noronha, que, com uma voz polida e com uma dicção exímia, deu à luz o fado aristocrático, Lucília do Carmo, a mãe de Carlos do Carmo, e o cantor Manuel de Almeida.

Apesar do mercado discográfico em Portugal ainda ser bastante limitado, de acesso caro e difícil, na década de 1920, a invenção do microfone elétrico e a descida dos preços dos gramofones ajudaram a que os discos pudessem ser gravados com maior naturalidade. O Rádio Clube Português, a CT1AA e a Rádio Graça iam iniciando as primeiras emissões radiofónicas em Portugal, e faziam-no com o fado, investindo em mecanismos técnicos e logísticos para rechear as emissões com cultura e música, onde se inclui o fado. Com a chegada da ditadura em Portugal, foram várias as transformações que limitaram a expressão do fado, tanto pelos meios de comunicação, como nos próprios espetáculos. As casas e os recintos seriam frequentemente fiscalizados e as concessões de licenças para a exploração dos espaços culturais seriam bem mais apertadas. Os próprios repertórios e as linhas programáticas seriam revistas (o espaço para o improviso era quase inexistente), assim como regulamentações para a profissionalização das diferentes partes envolvidas, entre promotores e artistas. A formalidade teria de aumentar na apresentação dos artistas, assim como a própria burocratização e especialização das suas carreiras, o que, por outro lado, lhes permitiu atuar em diferentes espaços para maiores públicos.

As casas de fados tornaram-se, assim, os locais preferenciais para a audição de fados, em especial no coração de Lisboa, o grande núcleo do género musical. Nelas, criavam-se ambientes próprios, em espaços de convívio entre indivíduos bem apresentados e apessoados, que formavam, desde logo, quase como um núcleo duro de colaboradores. As gravações dos discos acabariam por, de certa forma, instituir vozes e práticas-modelo para a interpretação das canções e para os próprios espetáculos. Os revivalismos também fariam parte, de forma a não descurar as origens e as fragrâncias pitorescas do fado. Com o aparecimento do cinema sonoro, ocorreu essa maior transposição da música para os filmes que se produziam em Portugal. Seria neste mundo que nomes conhecidos do fado veriam o seu protagonismo a brotar definitivamente. Amália Rodrigues, em “Capas Negras”, de Armando de Miranda, e “O Fado, História de uma Cantadeira”, de Perdigão Queiroga (1947), veria a sua carreira ganhar um novo fôlego, assim como aconteceria com Fernando Farinha, o célebre “miúdo da Bica”, num filme que lhe deu esse mesmo nome, da realização de Constantino Esteves. Também no cinema ganhariam expressão nomes, como a cantora Deolinda Rodrigues, o guitarrista Raul Nery e o compositor Jaime Santos.

Com a chegada da televisão – e da Rádio Televisão Portuguesa em 1957 -, a divulgação do fado tornar-se-ia ainda mais exponencial. Às vozes, associar-se-iam os rostos com recriações em estúdio de ambientes tipicamente de espetáculos de fado e com programas relativos ao género musical. Estava em plenos “anos de ouro”, com o surgimento, de igual modo, do concurso anual da Grande Noite de Fado, ainda hoje celebrado no Coliseu dos Recreios, não deixando de zelar pela longevidade das tradições do fado. Com condições de gravação discográfica e de realização de digressões reunidas, o fado era cada vez algo mais institucionalizado, desdobrando-se numa autêntica rede de casas de fado, que dispunham de elencos residentes. O próprio regime aproveitou a franca popularidade deste género musical para, a partir do seu Secretariado Nacional de Informação, Cultura e Turismo, da Inspeção Geral dos Espetáculos e da Emissora Nacional, colocar o fado a seu lado. O mesmo fez quando Amália Rodrigues conheceu a repercussão internacional que a celebrizou um pouco por todo o mundo.

Isto porque era a voz a verdadeira força motriz do fado, que eleva os repertórios e as evocações populares feitas. A poesia popular era frequentemente adaptada e os seus cancioneiros interpretados em prol das temáticas do amor, da sorte, do destino e, tanto quanto possível, de causas sociais, camufladas nos seus esquemas rítmicos e estruturais e no engenho das estrofes escritas. A riqueza do ritmo e dos versos anteviam, desde logo, uma mistura entre a cultura popular e a cultura erudita, herança dos grandes poetas portugueses. O anonimato desses compositores foi-se esfumando com o aparecimento de nomes consumados da poesia popular, como Henrique Rego ou João Linhares Barbosa. Porém, Amália também ajudaria a colocar a poesia mais erudita e intelectual na vida do fado, com a chancela do editor e compositor lusofrancês Alain Oulmain. Assim, seriam popularizados fados da autoria de David Mourão-Ferreira (“Barco Negro”, “Sombra” ou “Maria Lisboa”), José Régio (“Fado Português”), Alexandre O’Neill (“Gaivota”) ou Leonel Duarte Neves. Amália potenciava, assim, a sua fama internacional, algo que não seria possível sem a vaga anterior na década de 1930, em especial em torno de África e do Brasil. Porém, é inseparável a superação da barreira linguística para com o exterior que Amália conseguiu realizar e que, com isso, resgatou o seu protagonismo no panorama do fado e da própria cultura nacional.

Protagonismo também vinha arrecadando a guitarra portuguesa, totalmente artesanal, e que se consolidava como o grande acompanhamento da voz no fado. Desde o mestre Álvaro da Silveira e de João Pedro Grácio, dois nomes preponderantes na construção e refinação deste tipo de instrumentos, o palco foi dos seus intérpretes, onde a família Paredes (Gonçalo, o filho Artur e o neto Carlos) foram mestres e senhores com base em Coimbra, dando o mote para a fundação do fado Coimbrão; mas também José Fontes Rocha, do Porto, Álvaro Martins dos Santos, também ele do Norte, e Fernando Alvim, um dos grandes parceiros de Carlos Paredes. No âmago da formação, estava o professor Martinho de Assunção, violista e compositor, e os membros do Conjunto Guitarras de Raul Nery, com Fontes Rocha, Júlio Gomes e Joel Pina.

Os intérpretes trajavam de negro, que cantam de noite com a alma e procuram apelar às profundezas da alma coletiva nacional. Ressuscitam os seus sofrimentos, invocam o sentimento da saudade e deambulam entre os bens e os males do coração, sem deixar esquecer os cenários de miséria e de degradação emocional, que a cidade, com as suas alas sombrias e sinuosas, acentua ainda mais. É a trepidação das cordas e a amplitude do comprimento da voz que ajudam a combater essa toada abúlica e triste, buscando a elevação do espírito e da alma. São nuances que remontam às suas origens, a um século XIX profundamente romântico, onde se enaltecia um subtil espírito de esperança perante a apatia de um povo e a agonia vivida no seu dia-a-dia, com condições precárias e penosas.

No entanto, e de Coimbra, nasceu o mencionado fado Coimbrão, com raízes académicas e trovadorescas. Os estudantes que iam para lá estudar levavam as suas guitarras e, envergando o traje académico, nas noites rigorosas da cidade, cantavam nos seus lugares míticos, em especial em frente à Sé Velha, no seu Largo. Desses cantares, nasceram as serenatas, com as tais raízes trovadorescas, em que o amante procura, através da canção, conquistar a dama, que, à janela, assiste a este galanteio. Este mesmo fado Coimbrão é, também ele, composto pela voz e pelas cordas, por uma guitarra portuguesa e por uma viola. Aquilo que, musicalmente, é diferenciado é a afinação das cordas um tom abaixo, para além da própria execução ser adaptada para uma projeção mais pesada e carregada, que vai de encontro à amplitude do exterior. As paixões dos estudantes e a devoção nutrida pela cidade são temas prementes e permanentes na sua música, dando origem a baladas que, com a contestação ao regime a ouvir-se mais ruidosamente, começaram a ganhar contornos mais de resistência e de intervenção. Quando se fala deste fado, não se pode deixar de mencionar o viseense Augusto Hilário, um célebre compositor e cantor que deu origem ao “Fado Hilário”, que tanto mobilizou os estudantes de Coimbra, o intérprete António Menano e Edmundo Bettencourt, compositor de “Saudades de Coimbra”. Outras variantes locais surgiram, tais como o fado vidualeiro, da aldeia de Vidual, em Miranda do Corvo, ou até o fado marialva, com origens ribatejanas e com temáticas relativas à tauromaquia.

Com a chegada da Revolução de Abril, que democratizou o país e que, de certa forma, massificou as manifestações culturais, sociais e cívicas, houve abertura para um teor mais interventivo mas também, aproveitando as dinâmicas globais, para absorver outros géneros musicais. Isto ajudou a que o fado pudesse sobreviver à hostilidade que recebia no pós-Revolução, dado que era profundamente conotado com o regime e com a sua rigidez e formalidade. Provas disso foram a interrupção da Grande Noite do Fado ou a diminuição da sua presença nas estações radiofónicas e na própria RTP. Uma das figuras que viria a fintar esta animosidade seria Carlos do Carmo, com o seu disco “Um Homem na Cidade” (1977), que apresenta uma distinta coleção de poemas de nomes associados à contestação do regime ditatorial, como Ary dos Santos, Fernando Tordo ou Paulo de Carvalho. Com isto, conseguiu aliar o instinto democrático ao fado e fazer valer a sua própria capacidade vocal para se impor no país e fora dele. Cruzou-se, assim, com outros fadistas, como João Braga (com um repertório também arrojado, com poemas de Fernando Pessoa, Sophia de Mello Breyner ou de Miguel Torga), João Ferreira-Rosa e o seu “Fado Alcochete”, Frei Hermano da Câmara, as fadistas Teresa Tarouca, Beatriz da Conceição e Maria da Fé, e Dulce Pontes, que transformou o fado que cantava em algo mais vocacionado para a música do mundo, com sabores árabes e balcânicos.

A canção urbana de Lisboa conhece, desta feita, uma nova vaga a partir da década de 1980, embora com outros moldes, transformando-se numa base para a inspiração da música popular portuguesa e para nomes, como António Variações, Sérgio Godinho ou José Mário Branco. O próprio José Afonso (Zeca Afonso) havia começado a despontar na cidade de Coimbra, no embrião do fado Coimbrão, entoando as suas melodias, assim como Adriano Correia de Oliveira. As próprias expressões regionais, descentralizadas do núcleo do fado, acabaram por integrar as nuances do fado nos seus registos musicais. Já na década de 1990 (e com as Grandes Noites do Fado a chegarem, também, ao Porto), nomes fortes do fado voltaram a surgir, mais alinhados com as exigências da música contemporânea.

Mafalda Arnauth, Ana Sofia Varela, Carminho, Miguel Capucho, Cuca Roseta, Aldina Duarte, Ricardo Ribeiro, Rodrigo Costa Félix e, claro está, Mariza, naturais de Lisboa, Mísia e Maria Ana Bobone, do Porto, Cristina Branco, de Almeirim, Camané e os seus irmãos, Pedro e Hélder Moutinho, de Oeiras, Kátia Guerreiro, natural dos Açores, Joana Amendoeira e Ana Moura, de Santarém, António Zambujo, de Beja, Marco Rodrigues, de Amarante, são alguns dos nomes fortes que dão voz ao fado na atualidade; para além de, na cordas, António Chainho, Pedro Caldeira Cabral, Ricardo Parreira e Ricardo Rocha continuam a fazer soar a guitarra portuguesa. A 27 de novembro de 2011, a inclusão do fado como Património Cultural Imaterial da Humanidade, reconhecido pela UNESCO, algo que o eternizou e que o faz vingar, ainda hoje, como um marco cultural de Lisboa e, por entre outras variações regionais, de Portugal.

Atualmente, o fado é respeitado e valorizado por muitos, quase de forma unânime considerado como um referencial da cultura portuguesa. Tanto portugueses como forasteiros assinalam o fado como uma preciosidade e como um atrativo que distingue Portugal de tantos outros países, na sua dimensão artística. Também por isso o fado não é visto como algo estanque, sendo convidado a viajar noutras texturas musicais, mais experimentais e vanguardistas. Também isso é o património, algo que, apesar de lembrado e de assegurado pelo seu passado, não deixa de ser presente e de ter um sentido claro de futuro, inspirado nas gerações que se vão formando e se vão impulsionado com referências já conhecidas. O fado é o destino e esse parece estar, embora inspirado pelos amores e desamores, bem encaminhado. O fado faz-se nas cordas e na voz e continua a fazer-se por esse destino fora.

Gostas do trabalho da Comunidade Cultura e Arte?

Podes apoiar a partir de 1€ por mês.

Artigos Relacionados