As origens e os caminhos da escola de Bauhaus
Em pleno século XX, numa fase em que a arte se desdobrava cada vez mais, surgiu uma escola de como a fazer, de como a desenvolver. Essa escola teve o nome de Bauhaus – alemão para “construir uma casa” – e funcionou entre 1919 e 1933. Com o objetivo do ensino, a abordagem envolvia um caminho comum para a arquitetura, a arte pictórica, o design de interiores, o design gráfico, o design industrial e até a tipografia. Esta escola teve atividade em três cidades da Alemanha, sendo elas Weimar (1919-1925), Dessau (1925-1932) e Berlim (1932-1933), sendo encerrada com o chegar do nazismo ao poder, com a ideia de que se tratava de uma escola de cariz comunista. Os seus ideais, porém, resistiriam e, com a emigração de grande parte dos seus proponentes, seriam cada vez mais globais, que contribuíram para que a arte se tornasse cada vez mais como um instrumento, não só de representação, mas de uso e de aplicação na própria sociedade.
As raízes e as influências
Tudo começaria no final da Primeira Guerra Mundial, quando se estabeleceu uma República na Alemanha. Conhecida como a República de Weimar, trouxe um espírito liberalizante e experimentalista, muito cimentado pela presença de uma comunidade com valores de esquerda. Algumas das principais influências deste grupo viriam da URSS e do seu construtivismo, mas também da arte utilitarista (o Arts & Crafts) de William Morris (1834-1896), um artista multifacetado que acreditava que a arte devia ir ao encontro das necessidades sociais, sem haver distinção entre forma e função. Via, assim, a ornamentação como algo excessivo e dispensável no cumprir das funções da arte. Era uma visão que vinha do modernismo que havia ultrapassado o conservadorismo presente na sociedade alemã, com maior pendor da razão e das funções assumidas pelas partes intervenientes nessa sociedade. A arte e o seu espírito eram vistos como compatíveis com a produção em massa, e, como tal, formaram-se autênticas indústrias artísticas. Exemplo é a empresa eletrotécnica AEG que, com o trabalho do pioneiro designer Peter Behrens (1868-1940), usou o trabalho deste – nomeadamente o desenho de produtos de consumo e o grafismo da própria imagem da empresa – para a prossecução dos seus objetivos lucrativos, desenvolvendo uma identidade empresarial e potenciando as matérias-primas à sua disposição, como o aço e o betão.
Behrens seria, desde logo, um dos fundadores de um grupo de artistas de seu nome Werkbund (Associação Alemã de Artesãos), criado em 1907 na herança do Jugendstil – a Art Nouveau adaptada na Alemanha. O ponto alto desta associação, que reunia designers, arquitetos e empresários, foi uma exposição feita em 1926, na cidade de Estugarda, dedicada a um conjunto de edifícios desenhados por mais de uma dezena de arquitetos, refletindo novos valores do pensar uma casa, aplicados novos materiais e pensadas novas formas de habitação. É, de igual modo, o reflexo de uma nova objetividade da arquitetura, precisamente enquadrada no movimento da Nova Objetividade, que abraçou todas as expressões artísticas na Alemanha nos anos 1920. A experimentação seria posta de lado a favor desse pensar racional e funcional, capaz de ser replicado e estandardizado. Mais do que o mero papel, passaram a ser provas vivas e erigidas em cidades importantes, como Frankfurt ou Berlim.
Outra realidade sem a qual a Bauhaus não se poderia ter firmado seria a Vkhutemas (Escola Superior de Arte e Técnica, uma escola de arte russa fundada em Moscovo no ano de 1920. Em muito similar à primeira pela sua estruturação e pelo seu âmbito, seria patrocinada pelo Estado, à imagem do que seria a Bauhaus, procurando fundir o ofício de cada artista com a emergência da tecnologia moderna. Isto só poderia ser possibilitado com uma bagagem curricular que desse ferramentas ao nível do design, da arquitetura e, num cômputo mais geral, da estética. No entanto, a sua repercussão seria bem mais diminuta, tendo-se fechado à União Soviética, sem grande conhecimento a Ocidente. Isso não impediria, no entanto, uma grande permuta entre as duas escolas, a nível de competências e de profissionais.
A formação da Bauhaus
A escola seria fundada no dia 12 de abril de 1919, numa fusão entre a Academia de Belas Artes de Weimar e a Escola de Arte do Grão-Ducado Saxão de Weimar. Esta iniciativa seria protagonizada pelo seu futuro diretor, o arquiteto Walter Gropius (1883-1969), um dos grandes responsáveis por esta nova pujança da arquitetura na Europa, resultante da intenção de fundir as belas artes com as denominadas artes aplicadas (aquelas criadas usadas em prol da sua utilidade). Num panfleto datado desse mesmo mês, escrito para a Exposição dos Arquitetos Desconhecidos, Gropius anunciou a intenção de criar uma nova agregação de artesãos, que abdicassem das distinções de classe que, então, existiam, e de juntar a vertente artística à artesã. “Bauhaus” é um termo que, proposto pelo arquiteto, procura referir-se ao edifício mas também a uma antiga corporação de pedreiros, a Bauhütte.
O edifício da Bauhaus em Weimar (1919), um projeto de Walter Gropius
A intenção inicial seria fundar uma academia que pudesse ensinar arquitetura e demais artes, mas também os ofícios então associados à figura do artesão. O edifício-sede da universidade seria desenhado pelo antecessor de Walter Gropius na Escola de Arte do Grão-Ducado, o belga Henry van de Velde (1863-1957), tornando-se Património Mundial da UNESCO. Ao lado de Gropius, estavam as figuras do pintor suíço Johannes Itten (1888-1967), do também pintor e caricaturista germano-americano Lyonel Feininger (1871-1956) e do escultor alemão Gerhard Marcks (1889-1981). O seu prestígio foi crescendo logo nos primeiros anos de funcionamento, juntando ao grupo de docentes mais alguns pintores, como o alemão Oskar Schlemmer (1888-1943), o suíço Paul Klee (1879-1940) e o russo Wassily Kandinsky (1866-1944), este em 1922.
1922 seria um ano de grande agitação e azáfama na escola, que recebeu a visita do também russo El Lissitzky (1890-1941) e a oportunidade de dar a conhecer a corrente artística De Stijl (em português, “o estilo”, de grande pendor abstracionista e universalista), de origens holandesas, proveniente da presença do seu fundador, o pintor Theo van Doesburg (1883-1931). Outro dos rostos mais carismáticos da Bauhaus seria o de Gunta Stölzl (1897-1983). Tornou-se na única mestre da Bauhaus, onde viria a desenvolver e a coordenar a sua formação em tecelagem, numa abordagem que tinha tanto de pictórica e de estética como de industrial e de funcional. Começou como estudante, em 1920, e só sairia da escola no seu encerramento, depois de ser mestre júnior e mestre, tendo contribuído numa das lacunas da escola, que era a produção têxtil. Na mudança de instalações para Dessau, expandiu o seu departamento para poder contar com infraestruturas de tecelagem e tingimento. Através do recurso a materiais sintéticos e a uma instrução profundamente técnica e até matemática, sem esquecer o pendor artístico e estético, personificou as traves-mestras da Bauhaus no período do seu funcionamento.
O papel de Johannes Itten seria crucial no escalonamento da oferta curricular, sendo o responsável pelas aulas do Vorkus (o curso preliminar da Bauhaus), onde se apresentavam as ideias primárias desta nova visão de se fazer arte. As inspirações de Itten advinham de uma série de artistas provenientes do Expressionismo, tanto do alemão como do austríaco, mas também de verdadeiros pedagogos, como o austríaco Franz Cizek (1865-1946, o fundador do Movimento de Arte Infantil, abrindo a sua primeira formação dedicada a isso) e o germânico Friedrich Fröbel (o proponente do conceito de infantários/creches, herdeiro das ideias do suíço Johann Pestalozzi). No entanto, Itten sairia da escola no ano de 1923, substituindo-lhe o húngaro Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), que trazia uma abordagem ainda mais estreita entre a tecnologia e a arte. Muito influenciado pelo construtivismo, reforçou a vocação da Nova Objetividade na formação preliminar da escola e deu um passo para que a instituição aumentasse o papel do artesão e das artes aplicadas.
O plano curricular da Bauhaus, integrando as dimensões artística e artesã
A proposta curricular da Bauhaus era, assim, composta por três fases. A primeira (Vorkus) passava pela já mencionada fase preliminar, em que havia uma apresentação formal à filosofia da Bauhaus, para além de haver um desligar em relação a outros métodos e propostas artísticas existentes. Havia uma componente de desenho, que faz parte da atual formação em arquitetura, mas, e acima de tudo, mais do que dar a conhecer padrões, procurava transmitir-se um conjunto de princípios racionais fundamentais para a criação. A segunda fase era já mais complexa, unindo problemáticas que procurassem convergir uma série de expressões, como a pintura, a escultura, a publicidade e até o teatro e a dança, mas também o design gráfico e industrial. Passada esta etapa, poderiam, aí sim, iniciar a formação em arquitetura. Para a Bauhaus, era, assim, fulcral perceber-se sobre a produção para a indústria e para a sociedade, sobre a sua composição, que era praticada em oficinas com uma diversidade de materiais, como a pedra, o metal, a madeira, o vidro e o próprio uso da cor. Posterior seria uma breve introdução à formação de construção, assim como a capacidade da escola de conceder o grau de mestre aos seus alunos. Já a terceira fase era direcionada à construção de edifícios e de residências, embora ainda existissem algumas nuances associadas ao exercício da forma e do artesanato. Uma dimensão investigativa, aliada ao Departamento de Pesquisa da escola, acabaria por resultar na atribuição dos diplomas de Mestre, podendo ser em Câmara de Artesanato ou Mestre da Bauhaus.
A toada mais ligada à tecnologia também foi transmitida por Gropius, que abdicou da promoção com o recurso a referenciais belos e imponentes pela sua qualidade estética e passou a assumir uma mensagem mais progressista, adaptada à maquinaria que emergia. Assim, a Bauhaus queria ser a principal responsável por iniciar um novo período na História da Arte, capaz de se adaptar aos desígnios de uma sociedade cada vez mais consumista, apoiada numa indústria também ela massificada e estandardizada, com mecanismos de produção em massa, embora de feitoria barata. O arquiteto procurava fundir o mérito artístico com a capacidade de criar autênticos produtos de grande funcionalidade e, como tal, precisava dessa unidade entre as belas artes e as artes aplicadas. A escola viria a deixar grande parte das suas intenções e ideias numa série de livros, a “Bauhausbücher”, escritos entre 1925 e 1930. O único obstáculo que se opunha à sua concretização seria mesmo a falta de matéria-prima, pelo que se suportava na formação e na capacidade da sua mão-de-obra, para além de conseguir inovar nas suas obras, mantendo um padrão de elevada qualidade.
As turbulências vividas pela Escola
A Bauhaus procurava assegurar a formação necessária para que esta bitola fosse garantida, unindo o estúdio à indústria. Para isso, contava com o suporte do governo do estado da Turíngia, onde a escola se encontrava. Porém, com as tensões políticas que viriam a emergir, o próprio dia-a-dia seria bastante condicionado até ao ponto em que, com a redução da duração dos contratos dos professores para seis meses e com a diminuição em metade do financiamento do Estado, teriam de fechar no final de março de 1925. No entanto, viriam a transferir as suas instalações para Dessau, numa escola de design industrial mais complacente com o regime que ia mostrando alguma turbulência. Conhecida como a Universidade Técnica de Arquitetura e Engenharia Civil, imortalizaria, em 1996, a Bauhaus no seu nome, passando a chamar-se de Universidade-Bauhaus de Weimar.
O edifício da Bauhaus em Dessau (1926), um projeto de Walter Gropius
Walter Gropius seria o responsável pelo desenho do edifício, concluído em 1926, num desenho que indicava a sua proximidade ao International Style que pautou a arquitetura urbana, revelando influências do futurismo e do modernismo. Seria nesta fase de Dessau, naquela em que se deram as primeiras aulas de arquitetura, em 1927. O arquiteto havia feito muito trabalho por todo o país, construindo casas em Berlim e em Jena, associando-o ao trabalho da escola, no qual se juntam outros projetos, como acabamentos de interiores e o desenvolvimento de peças artísticas, como mobiliário ou cerâmica.
Eventualmente, Gropius tomou a decisão de se demitir e concedeu o seu cargo a Hannes Meyer (1889-1954), um arquiteto suíço que dirigiria a escola de 1928 a 1930, após o seu pedido de sucessão ao arquiteto holandês Mart Stam (1899-1986) ter sido recusado pelo mesmo. Meyer era mais matemático e geométrico, tendo, de igual modo, um cuidado mais económico na sua atividade. Foi também responsável por construir dois blocos de apartamentos em Dessau, a partir da identificação das necessidades dos seus futuros utilizadores e de uma abordagem profundamente científica para a resolução dos problemas apresentados, ao contrário da visão estritamente essencial de Gropius. Era um arquiteto bem cotado, com pendor lucrativo, tendo sido o primeiro a gerar receita na escola. Contudo, as suas divergências com a programática estética, em algo contrastantes com as suas origens funcionalistas, levaram-no a condicionar as demissões de alguns professores, como o designer gráfico austro-americano Herbert Bayer (1900-1985) e o arquiteto húngaro Marcel Breuer (1902-1981). A escola começou a ficar mais conotada com a esquerda política, mas foram vários os esforços de Meyer de que se formassem células ligadas ao comunismo dentro da instituição. No entanto, acabaria demitido pelo presidente do município de Dessau no verão de 1930.
Este convidaria Gropius a regressar, embora não fosse sua intenção voltar à coordenação da escola. A solução que encontrou foi sugerir o nome do germano-americano Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), um arquiteto que trouxe inúmeras inovações e que contribuiu em muito para que a arquitetura urbana envergasse a nova roupagem modernista que vinha conhecendo. Entrando ainda nesse ano de 1930, e mostrando-se profundamente crítico da mentalidade do seu antecessor, começou por abordar todos os estudantes, procurando perceber o interesse deles e, em caso de ser pouco, a convidá-los a sair. A veia lucrativa trazida por Hannes Mayer foi, também ela, parada, enfatizando a dimensão pedagógica (prova disso é a ausência de projetos erigidos no seu período de direção) e a utilização de soluções de pendor mais intelectual para o espaço usado para cada obra. Para o ajudar, chamou a sua colaboradora de longa data, a designer Lilly Reich (1885-1947), para dar aulas. Nesta fase, o nazismo crescia a olhos vistos em algumas das províncias alemãs e chegava já à da escola, colocando em causa a sua liberdade institucional. Isto obrigaria van der Rohe a mover a Bauhaus para Berlim, sediando-a numa fábrica devoluta. Essa fábrica foi reabilitada pelos membros do corpo diretivo e docente, assim como pelos próprios estudantes, que pintaram o interior de branco.
Durante 10 meses, a atividade da escola decorreria normalmente até ao momento em que a Gestapo a encerrou. Van der Rohe falaria com o responsável desta polícia do Estado e conseguiria que a Bauhaus reabrisse. No entanto, naquele que foi um protesto em relação ao regime político de então, houve um acordo entre os diretores para fecharem em definitivo a instituição, no mês de abril de 1933. Isto porque o rol de críticas estendia-se no seio do governo, que classificava a Bauhaus como pouco apelativa aos interesses da nacionalidade e como o seu plano formativo e a sua forma de pensar a arte sendo degenerados, para além de chamar aos seus membros de comunistas e de liberais. O próprio Gropius interveio, assumindo-se como alguém que, como veterano de guerra e patriota, nunca teve intenções de que a atividade da escola fosse subversiva.
O arquivo Bauhaus, em Berlim (1979), um projeto de Walter Gropius
O pós-encerramento e a influência futura
Muitos dos membros da escola acabariam por emigrar e por fazer com que a Bauhaus continuasse a prevalecer, ainda que do outro lado do oceano: nos Estados Unidos. A cidade de Chicago seria um dos principais pólos dessa “New Bauhaus”, sendo que o seu último diretor, o arquiteto Mies van der Rohe assumiu a direção da Escola de Arquitetura do atual Instituto de Tecnologia do Illinois. Ainda que o corpo de ideias da Bauhaus tivesse movido de ares, o próprio regime nazi, na figura do engenheiro-chefe de Hitler, Fritz Todt (1891-1942), adotou alguns projetos de arquitetos modernistas, nomeadamente para pontes ou estações de serviço.
Porém, a grande influência da Bauhaus ficaria nos Estados Unidos e no Canadá, embora também na Europa e no Israel (aqui, mais de quatro milhares de edifícios seriam construídos com base na filosofia da escola). Na Hungria, em Budapeste, o pintor Sandór Bortnyik (1893-1976) seria o responsável pela fundação, em 1928, da escola Miihely, com as mesmas premissas da escola alemã. Ainda na Alemanha, no pós-Guerra, em 1953, seria Max Bill (1908-1994), um designer suíço, que, ao lado do casal Aicher, Otl (designer, 1922-1991) e Inge (autora, 1917,1998), fundaria a Escola de Design de Ulm. Bill, ex-estudante da Bauhaus, trazia o pensamento da escola com uma abordagem complementar, a do estudo semiótico através da psicologia, da sociologia, da filosofia e até da política.
O trabalho de Gropius, Breuer e Moholy-Nagy, para além do já mencionado van der Rohe, continuou a ser desenvolvido, embora o deste trio fosse feito em Inglaterra antes de Gropius e Breuer emigrarem para os Estados Unidos. Ambos lecionaram na Escola de Design de Harvard e produziram algumas obras de relevo no leste do país, nomeadamente nos estados de Massachusetts e de Filadélfia. Por sua vez, Moholy-Nagy juntou-se a van der Rohe em Chicago, sendo ele o responsável pela fundação da Nova Bauhaus, que se tornou no Instituto de Design do Instituto de Tecnologia do Illinois. No seio dos artistas residentes, aquele que mais se destacou foi o artista e professor norte-americano Werner Drewes (1899-1985), estudante na Bauhaus original e que, professor em Columbia e em Saint Louis, trouxe muito da abordagem e da estética da escola para o seu país. Herbert Bayer, que também havia dado aulas na Alemanha, trabalhou no estado do Colorado, já bem mais a oeste, com o apoio do industrial e mecenas Walter Papecke (1896-1960).
A influência da Bauhaus fixou-se, assim, para lá do seu engenhoso olhar sobre o design de peças de mobiliário, numa perspetiva que olhava para a arte, o ofício e a tecnologia como um só caminho, sempre sustentado numa importante unidade da teoria e da prática. Como já explicado do seu currículo, após a aprendizagem dos princípios e elementos primordiais do design e da teoria das cores, estes eram, desde logo, experimentados nas oficinas através de uma diversidade de materiais à disposição, com o recurso a diferentes processos. Seriam linhas orientadoras de muitas de outras instituições de formação artística, como a escola de design concebida pela designer Phyllis Shillito (1895-1980) na Austrália, no ano de 1962, que procurava incutir nos seus estudantes uma mentalidade aberta e capaz de encarar qualquer projeto de conceção, desenho e construção.
O edifício de Dessau, onde a Bauhaus havia estado instalado durante alguns anos, conseguiu subsistir perante a Segunda Guerra Mundial e foi reabilitado para uma escola de design pela agora República Federal Alemã. Esta escola abrigou algumas produções artísticas no seu Bauhausbühne (Teatro Bauhaus). A reunificação alemã manteve as funções da escola, nomeadamente através da Faculdade Bauhaus-Dessau, que organizou diferentes pós-graduações e da Fundação Bauhaus-Dessau, criada a 1974 como uma fundação pública. A preservar a sua memória, encontra-se o Arquivo Bauhaus, fundado em 1960, na cidade de Darmstadt, antes de passar as suas funções para um edifício do génio de Walter Gropius, em 1979, já em Berlim. Aqui, para além de obras que dão forma ao Museu de Design, encontra-se literatura e documentação associada à atividade da instituição. Apesar de reunir, em grande parte, o carinho das diferentes gerações de artistas emergentes, algumas opiniões críticas constituíram-se sobre a abordagem da Bauhaus. Estas debruçaram-se sobre a dimensão humana nas suas criações e sobre a visão utópica de um espaço que, por mais que se quisesse pautado por essa dimensão humana, era, de forma contraditória, pautada pela dimensão mecânica e tecnológica.
A Bauhaus tornou-se, assim, de tal forma influente e relevante que até emprestou o seu nome a uma banda inglesa, que se formou em 1978. Aquela onde David Ash assume a guitarra, Kevin Haskins a bateria, David J o baixo e o célebre Peter Murphy amplia a sua voz. Uma banda que, na emergência de um rock cada vez mais gótico, no final dos anos 70, resgatou o nome da Bauhaus, sentindo-se identificados com a filosofia e o rasgo estilístico da escola e com o seu lema “menos é mais”. Apesar de, institucionalmente, funcionar durante tão pouco tempo, tornou-se marcante por uma nova proposta de fazer arte, adaptada às exigências sociais e económicas da atualidade. Unindo o engenho industrial à arte do artista e do artesão, compôs-se um caminho revolucionário, que resultou de vários pensares, de vários fazeres e que se cumpriu num só estudo. Compôs-se o percurso de uma escola que, ainda hoje, motiva o interesse de tantos artistas, das mais diversas proveniências, em torno de uma abordagem funcional e racional.
