Henrik Ibsen e August Strindberg: os dois protagonistas do teatro escandinavo
A região da Escandinávia – leia-se Noruega, Suécia e Finlândia – é uma das mais férteis no que toca a literatura escrita e publicada. No entanto, é também na área do teatro que muito tem currículo feito. Entre os grandes dramaturgos da literatura ocidental, destacam-se o norueguês Henrik Ibsen e o sueco August Strindberg. Aliás, aquilo que os ligava estava longe de ser uma amizade: era mesmo uma antipatia e até uma rivalidade, tanto que Strindberg procurou distanciar a sua forma de dramaturgia da de Ibsen, após momentos em que, em muito, se assemelhavam. Aquilo que fica para a história, contudo, é que se tornaram dois nomes que, para lá dos ares escandinavos, se tornaram verdadeiros ícones para a história do teatro como um todo, sendo, ainda hoje, frequentemente adaptados nos palcos dos quatro cantos do mundo.
O norueguês Ibsen
Heinrk Johan Ibsen nasceu a 20 de março de 1828, na vila de Skien, Noruega, e faleceu a 23 de maio de 1906, na atual Oslo, então cidade de Kristiania. Ibsen foi cunhado como um dos fundadores do modernismo no teatro, assim como o grande pai do realismo. Para isso, contribuiu o seu forte repertório dramático: em 1865, escreveu “Brand” (significa fogo), uma tragédia em verso que conta a história de um padre que aceita as consequências das suas decisões e, por conseguinte, está empenhado em fazer aquilo que é certo. O seu idealismo sustenta-se na sua vontade de mudar e de salvar o mundo, influenciado pelo Velho Testamento bíblico. Em 1873, publicou “Imperador e Galileu”, a sua mais longa peça, abordando a figura de Juliano, o último imperador romano não-cristão, que ambicionava recuperar os valores tradicionais romanos.
Em 1876, escreveria aquela que seria a sua principal peça, com “Peer Gynt”. Foi escrita em dinamarquês mas inspirou-se num conto de fadas norueguês, embora cruze muito da sua vivência pessoal com essa mitologia. O protagonista segue um périplo que o leva das montanhas escandinavas até ao Norte de África e os seus desertos, apesar dos constantes adiamentos e das intenções de evitar o real ou o difícil. É uma peça verdadeiramente revolucionária no sentido em que, partindo de intenções românticas, embrenha-se num modernismo que antecipa o surrealismo. A sátira social é o grande mote para que exista essa confluência de registos literários. No entanto, a crítica, sustentada em muitos autores românticos dinamarqueses, diriam que a peça não se tratava de poesia, por se envolver tanto num sentimento de fantasia folclórico e num realismo despojado de sentimentos. Porém, viria a antecipar uma introspeção profunda entre o consciente e o inconsciente que influenciaram as décadas seguintes de escrita e de pensamento intelectual.
1879 traz a peça “Casa de Bonecas”, que estreou no Teatro Real de Copenhaga nesse mesmo ano. É uma peça com algum sentido feminista, dado que a protagonista é uma mulher que, numa sociedade claramente dominada pela figura masculina, procura encontrar o seu espaço e a sua verdadeira identidade, para lá do seu papel familiar convencional. No ano de 1882, escreveu “Um Inimigo das Pessoas”, que é uma resposta a uma peça que havia escrito um ano antes – “Fantasmas” -, caraterizado pelo confronto degenerado, escandaloso e imoral da sociedade do século XIX (temas como o incesto, a eutanásia, a religião e as doenças venéreas são problemáticas que orientam a vida de uma mulher viúva, do seu filho e de uma empregada que, na verdade, é sua irmã ilegítima). Este confronto da moralidade passou a ser uma motivação forte para o futuro da sua dramaturgia, tendo-se isso verificado nesta nova peça, onde um homem abraça um discurso sem filtros, às vezes exagerado, despojado de preconceitos, sendo penalizado por isso mesmo. Dois anos depois, “O Pato Selvagem” é a primeira tragicomédia moderna, onde um poeta frustrado que vive às custas de outrem, neste caso do antigo amante da sua mulher. Esse cenário está oculto, presente somente nas entrelinhas, e ameaça a família em caso de se revelar a qualquer instante.
Se tiras a mentira vital a um homem vulgar, tiras-lhe ao mesmo tempo a felicidade.O Pato Selvagem (1884)
Já em 1886, “Rosmersholm” abre espaço para uma das suas narrativas mais complexas e ambíguas. O suicídio da da matriarca, esposa do protagonista, atormenta uma grande mansão familiar, acompanhando os seus residentes naquilo que pensam e no que fazem. Dois anos volvidos, surge a peça “A Dama do Mar”, inspirada numa balada do folclore escandinavo. Novamente as tensões relacionadas com o casamento voltam à flor da pele, sendo reavivadas quando uma mulher se apaixona por um marinheiro, abrindo-lhe a hipótese de romper com as convenções sociais. Em 1891, leva ao palco “Hedda Gabler”, uma obra marcadamente realista em que é mais uma vez uma mulher a assumir o protagonismo. Desta feita, é a filha de um general, que procura romper com um casamento no qual não está feliz, lidando com as suas dúvidas, inquietações e os desejos mais profundos, apesar das conveniências sociais e aristocratas.
“Solness, o Construtor” é uma peça que surge um ano depois, retratando um grande construtor civil, beneficiando de um surto de coincidências que prejudica a sua concorrência e o faz ascender a um estatuto de topo. O surgimento de uma jovem acaba por contribuir para que as suas motivações se mantenham firmes, para lá de um casamento em crise e estagnado. A sua última peça seria publicada em 1899, tratando-se de “Quando Despertarmos de Entre os Mortos”. O protagonista, um escultor, e a sua esposa encontram-se em descanso nos fiordes (entradas de mar entre montanhas de grande altitude) e as peripécias revelam o sentido profundo de viver, embora de perto assombrado pelo cenário da morte, que faz questionar se se realmente viveu.
Henrik Ibsen caraterizou-se por um forte cunho escandaloso, dado que colocava em perspetiva e em crítica os modelos morais estritos da vida familiar e das relações da propriedade que também eram regidos pela moral. Procurou, numa fase posterior, ir para lá das fachadas morais e humanas, buscando a compreensão das inquietações verdadeiras, das condições de vida que a moral ia aprofundando. No século XX, seria um dos mais reputados e consagrados dramaturgos para quem aí começava a escrever para o teatro. A seguir a William Shakespeare, era, possivelmente, aquele que mais influência plantava, algo mostrado pelas suas três nomeações ao prémio Nobel da Literatura no início do século XX.
Maior parte das suas peças foram escritas em dinamarquês pois, durante a sua vida, era o idioma comum da Dinamarca e da Noruega. Porém, grande parte das suas peças passam-se em plena Noruega, em Skien, onde Ibsen havia nascido. Não obstante, foi alguém muito viajado, tendo ficado por Itália e pela Alemanha durante muito tempo. Havia crescido numa família de mercadores com uma longa linhagem, mesclada com a família Paus, que havia ocupado a elite da sociedade desde o século XVI. Por isso são imensas as referências à aristocracia no seu trabalho, já que o norueguês se inspirou sempre muito na sua própria família para criar as suas personagens. Curiosamente, Henrik seria pai de Sigurd Ibsen, futuro primeiro-ministro norueguês, tendo-o sido entre 1903 e 1905, numa altura em que a Noruega vinha reivindicando a sua separação da Suécia (acabou por o conseguir precisamente em 1905).
Em suma, são as grandes questões sociais que mobilizam o pensamento e a dramaturgia de Ibsen, fazendo-as contactar com a modernidade e com o modernismo. Com este, procurava ir mais longe do que o reconhecimento e a sátira das convenções morais e sociais, abrindo espaço a uma investigação psicológica aprofundada. Eram as verdadeiras “peças do problema”, que desvendavam o confronto das personagens com os códigos morais vigentes, levantando conflitos em si mesmas e entre elas. Apesar de se poder considerar muitas das peças de Ibsen já obsoletas, a verdade é que a sua dimensão realista e modernista abre portas a que se torne fundamental a sua leitura e interpretação numa perspetiva da história do teatro e da própria forma de como a literatura desvendou a sociedade e os seus. A sua grande ambição nunca deixou de ser, para uma “peça bem feita”, a tragédia humana onde não há rumo possível, senão o regresso à normalidade, acabando, aqui, por transcender dos limites desse teatro associado ao problema.
O sueco Strindberg
Por sua vez, Johan August Strindberg nasceu a 22 de janeiro de 1849, 27 anos depois de Ibsen, e faleceu a 14 de maio de 1912 na cidade onde nasceu, a capital da Suécia, Estocolmo. Strindberg não foi só dramaturgo: foi também poeta, ensaísta e pintor. O seu percurso artístico foi, em muito, catapultado pela experiência pessoal, embora abordasse uma série de temas, desde a história, a cultura e a política. Num percurso que conheceu mais de cinquenta peças, abriu espaço para a experimentação e para o desvendar de diferentes formas de contar a história. O naturalismo das suas tragédias foi sempre uma nota dominante, embora não se escondesse do expressionismo – na medida de uma exploração espiritual e de uma revelação dos sofrimentos das personagens, perante a frustração dos valores sociais – e do surrealismo no próprio palco.
Foi, acima de tudo, um inovador, que ousou descobrir-se na composição visual, escrita e narrativa do teatro. No entanto, na prosa também tem o estatuto de ter redigido o primeiro romance sueco digno desse nome, com “A Sala Vermelha” (1879). Aqui, reflete uma fase de pobreza em que viveu, paralela ao momento em que escreve a obra, em que declarou bancarrota. Para além disso, vivia com uma atriz, que viria a morrer durante enquanto estava grávida, ao sétimo mês. Foi, assim, aos 30 anos, que passou por uma fase dramática da sua vida, culminando numa obra que desconstrói a corrupção e a hipocrisia que mina as diferentes atividades sociais que um jovem que ambiciona ser jornalista e escritor descobre, descobrindo a sua consolação num grupo de jovens boémios.
No que toca às sua peças, existem alguns destaques. A primeira grande peça de Strindberg seria “Mestre Olof” (1872), que, embora sendo rejeitada no Teatro Real sueco, retratando a vida e a obra do reformista protestante sueco Olaus Petri, em choque com a Igreja Católica Romana do século XVI. Após esta acabar por chegar aos palcos nove anos depois de ser publicada, o sueco conheceu um novo fôlego na sua carreira. Culminou com três peças de cariz naturalista: “O Pai” (1887), em que a injustiça das leis do casamento é escrutinada, prejudicando a mulher em relação ao homem. O trama desenvolve-se a partir das dissidências entre pai, um oficial de cavalaria, e mãe em educar a sua filha, levantando uma discussão acesa que ilumina o desenrolar da peça. “Menina Júlia” é escrita no ano a seguir, abarcando essa menina Júlia, uma filha de um conde, e o jovem Jean, da classe média, embora culto e viajado, sem deixar de mostrar o choque quase darwinista entre a classe aristocrata e uma outra que, embora não tão abastada, se consegue adaptar de modo bem-sucedido às exigências da sociedade.
Logo a seguir, “Credores”, de 1889, foi uma peça que gerou bastante controvérsia. Desde logo, porque Strindberg viria a acusar Ibsen de o plagiar em “Hedda Gabler”, tanto nesta como na peça “O Pai”. Isto porque as comparações que eram feitas entre ambos eram cada vez mais constantes. Falando desta, é uma peça da qual o sueco se viria a orgulhar, considerando-o o seu trabalho mais maduro. O triângulo de personagens – o casal Adolph, artista, e Tekka, escritora, e o professor Gustav – são os credores uns dos outros neste confronto amoroso que levanta muitos mistérios mas também revelações das relações entre as personagens e as suas próprias sensações emocionais e mentais.
Strindberg, até então em muito conotado como alguém parecido com Henrik Ibsen, inspirado até no seu sucesso, procurava um rompimento claro. É por isso que procura outras órbitas para as suas peças, procurando o foco na caraterização ao invés do enredo, para além da própria relação familiar e do ambiente circundante como capaz de mostrar essas hesitações, essas desintegrações das próprias personagens. Para além destas investigações, procurou ir mais além, envolvendo-se em experimentações científicas e até ocultistas. Chegaria mesmo a ser internado com uma série de ataques psicóticos. No entanto, voltaria ao ativo já perto do final do século XIX e fê-lo em “A Caminho de Damasco” (1898). É uma complexidade bem mais patente, assente numa simbologia numerosa e composta por vários mitos e ideias. O protagonista é um estranho que é encaminhado para um asilo, passando por sete estações até o alcançar. O mundo exterior – isto é, o que vê, quem encontra, etc. – são somente referências enquadradas na sua perspetiva pessoal. Aqui, não é a ação que manda, mas sim a perspetiva do protagonista, sendo esse o grande trama.
Já no século XX, chega uma peça dividida em duas partes: “A Dança da Morte” (1900), em que uma antiga atriz e um capitão de artilharia já reformado se odeiam mutuamente e, há quase vinte e cinco anos, se encontram “aprisionado” num casamento que é mais brutal e feroz do que pacífico e íntimo. O surgimento de uma terceira personagem, o primo da esposa, que a vem ajudar numa torrente crescente de disfunção e de sinuosidade. “O Sonho” (1902) capta a história de Agnes, uma filha do deus hindu Indra, o rei dos deuses. Dirige-se ao planeta Terra para perceber os problemas da humanidade e os seus sofrimentos, nomeadamente apresentados num ponto de vista simbólico, por áreas, como a justiça, a medicina ou a religião, e ajuizar sobre eles.
As dimensões temporais e espaciais desvanecem-se, enquanto o inconsciente comanda, abrindo espaço a uma maior fragmentação e multiplicação das suas personagens. No ano em que cria o seu próprio palco de teatro em Estocolmo, com o seu nome, redige “A Sonata Fantasma” (1907). Strindberg cria um mundo onde os fantasmas caminham em pleno dia, onde as mulheres se mumificam e onde as refeições são servidas sem a nutrição dos alimentos, sugada pelo seu cozinheiro. A ação passa-se em Estocolmo, protagonizada por um jovem que vai descobrindo a tempestuosa existência humana, assente na realidade da família, que o próprio dramaturgo considerou como fonte do mal social, um inferno para as crianças e uma instituição de caridade para as mulheres.
Em 1909, Strindberg escreve a sua última grande peça em “A Grande Rua”, quando já padecia de cancro no estômago. É uma autêntica alegoria da sua vida, estruturada em sete etapas, fazendo uma última reflexão das suas grandes questões e dos seus grandes pensamentos. O protagonista, o caçador, encontra e reencontra diferentes personagens, fazendo jus às diferentes fases da sua vida, organizadas simbolicamente. É uma narração sempre vocacionada para a verdade, admitindo as falhas e as lacunas existenciais, deambulando entre a banalidade e o liricismo.
Strindberg foi, também ele, muito influente na dramaturgia ocidental e não só, com o seu compatriota Ingmar Bergman a tomar a ele e a Ibsen como fortes inspirações para o seu cinema. Não só o teatro, mas também os romances (à imagem de “A Sala Vermelha”, também “Gente de Hemsö”, de 1887, um livro que se refere a um novo trabalhador que chega à comunidade de Hemsö, inspirada pela ilha de Kymmendo, a sul de Estocolmo; trata-se de uma ilha onde Strindberg havia passado momentos da juventude e da qual tinha saudades). O autor procurou sempre alcançar um estado melhorado do naturalismo, abdicando da dimensão expositiva das personagens e dos aspetos mundanos da vida em prol de uma hostilidade direta, motivada pela mente e pelo sentido de um teatro mais objetivo e imparcial, quase científico.
A sua dimensão mais conflituosa, do ponto de vista pessoal, acabou a ser escrita em livro, na autobiografia “Inferno” (1898). É um livro que não esconde os indícios de paranóia e de neurose na vida e na mente do sueco, mas também que ficciona muito da ação. Esta decorre na cidade de Paris, onde viveu e onde começou a sentir essas primeiras sensações, em muito, alegadamente, direcionadas por forças misteriosas, numa descoberta por várias mitologias e pela própria alquimia. A sua fase mais conturbada foi simultânea à que o filósofo Friedrich Nietzsche vivenciou já no fim da sua vida, havendo registos de correspondência trocada entre ambos.
Habituo-me a só pensar bem dos meus amigos, a confiar-lhe os meus segredos e o meu dinheiro; não tarda que me traiam. Se me revolto contra uma perfídia sou eu, sempre, a sofrer o castigo. Esforço-me por amar os homens em geral; faço-me cego aos seus erros e deixo, indulgente ao máximo, passar infâmias e calúnias: uma bela manhã acordo cúmplice. Se me afasto de uma sociedade que considero má, bem depressa sou atacado pelos demónios da solidão; e a procurar amigos melhores, acho os piores.
Inferno (1898)
Strindberg catapultou, assim, o seu teatro para uma escala internacional, motivado por uma mistura artística de grande porte, envolvendo-se nas convergências e divergências motivadas pelo novo século XX. Não obstante, dentro do seu país, é ainda mais conhecido pela sua prosa, sendo uma, senão a, das grandes referências literárias suecas. O próprio prémio atribuído anualmente pela associação de editores suecos aos diferentes êxitos de escrita na Suécia tem o nome de Augustpriset graças ao primeiro nome do autor.
Henrik Ibsen e August Strindberg são talvez os dois mais consagrados dramaturgos escandinavos. Um norueguês, bem interessado nas questões do consciente e do inconsciente, a procurar a peça do problema que, embora sem saída, não deixa de levantar importantes interrogações sobre o estado das coisas. O outro sueco, destinado a romper com esse caminho e a encontrar-se num outro, mesmo que se perdesse e se pudesse encontrar de forma mais fragmentada, embora, também ela, tão válida, revista no misticismo e na ferocidade do expressionismo. Entre ambos, porém, a certeza de que o teatro não seria o mesmo sem eles, uma certeza que é validada por tantos e tantos dramaturgos e encenadores que, ainda hoje, sobem a tantos palcos.
