As peças e causas do teatro de Bertolt Brecht

por Lucas Brandão,    3 Janeiro, 2018
As peças e causas do teatro de Bertolt Brecht
AP / Fred Stein
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Para os palcos, das peças socialmente mais argutas e incisivas vieram do cunho de Bertolt Brecht, alemão que foi contemporâneo à ascensão das forças nazis. O pensamento marxista que detinha permitiu-lhe levar a cabo uma linha dramatúrgica muito identitária, apoiada na valorização das personagens oprimidas, em superação dialética perante os males existentes. Foi desta forma que transportou, para lá das linhas dos ensaios académicos e das obras literárias, a discussão sociopolítica para uma realidade que, por mais representada que fosse, impelia à discussão sentida e transposta para os desígnios colocados à prova pelos novos desafios totalitários e repressores.

Eugen Berthold Friedrich Brecht nasceu a 10 de fevereiro de 1898, em Augsburgo, na região da Bavária, do então Império Alemão. Por influência paternal, viria a dispor de uma formação bíblica, que lhe determinaria grande parte das pisadas das futuras peças. Estas não seriam possíveis sem um conhecimento que viria a ter na escola, na figura de Caspar Neher, que desenharia muitos dos cenários e da iconografia única das obras de Brecht. Ainda na escola, e durante os tempos da I Guerra Mundial, esteve quase a ser expulso, após redigir um ensaio cujo título se designava “Propaganda (barata) para um propósito específico”. Para a sua escrita, inspirou-se no dito do poeta romano Horácio dulce et decorum est pro pátria mori (é apropriado e doce que se morra pela pátria).

Apesar de se ver a estudar medicina, e de ter ingressado neste curso, em 1917, a sua paixão foi despoletada pelo teatro, que também aprendeu na Universidade de Munique. O historiador Arthur Kutscher seria uma das suas referências letivas, sendo este que lhe deu a conhecer o dramaturgo Frank Wedekind, uma das inspirações do caudal literário de Brecht. Nos anos 20, começou a juntar-se ao cabaret político do comediante Karl Valentin, que comparava a Charlie Chaplin nos artigos que vinha escrevendo em alguns jornais. Dos serões com Kutscher, adveio a sua primeira peça, “Baal” (1918), que assentou no desafio da recriação e da reescrita, neste caso de “The Loner”, do futuro autor nazi Hanns Johnst, e que conta, como protagonista, na vida de um jovem envolvido em vários casos conjugais e num assassinato. Em forma de prosa entoada, inclui um hino coral e quatro canções, compostas por Brecht.

Por sua vez, e ainda com 21 anos, lançou a sua segunda peça com “Drums in the Night” (1921), que retoma o tom expressionista do alemão, que se inspira em Ernst Toller e Georg Kaiser. Com isto, arrecadaria o principal prémio da literatura da República de Weimar, vigente então na Alemanha, o Kleist Prize. Nesta peça, surgem os primeiros laivos de um pensamento marxista, disposto a envolver-se na luta de classes, que vem sendo advogada, até 1919, pela Liga Espartaquista, liderada por Karl Liebknecht e Rosa Luxembourg. Com o galardão, cria uma lista de amigos no panorama cultural de Berlim, incluindo o também dramaturgo Arnolt Bronnen.

Ainda antes de receber o prémio, também escreveu “In the Jungle of Cities” (1923), que também ajudou a despertar o interesse da crítica, que o considerava como uma voz renovadora e autêntica do teatro, com uma linguagem física e vívida. Assim, também nesse ano, deu cunho a um cenário de uma curta de comédia, de seu título “Mysteries of a Barbershop” (1923), realizada por Erich Engel, e que se tornaria importante pelo virtuosismo experimental inerente. No ano seguinte, teve a colaboração do autor Lion Feuchtwanger, com quem adaptou “Edward II”, obra do inglês Christopher Marlowe, em “The Life of Edward II of England”. O registo assumido estende-se no verso livre e irregular, contando com duas canções e mais de vinte cenas, e que visou romper com a tradição monumental shakespeariana, alheia a sentimentos e ressentimentos. Esta seria a primeira de várias adaptações futuras, que levariam uma nova roupagem na sua criação literária.

Com pouco a ser feito no teatro, Brecht dedicou-se à poesia, destacando-se “Of Poor BB”, um poema de transição que encabeçaria a sua futura coleção de poemas, “Devotions for the Home” (1927). Ainda em 1926, e após uma exposição do movimento artístico Nova Objetividade, imiscuiu-se neste grupo com uma peça com laivos soviéticos. “Man Equals Man” colocou a guerra, a identidade, a descaraterização humana e a agitação propagandística (agitprop) em discussão, inspirando-se no coletivismo bolchevique. Contou, assim, com um grupo de amigos e de colaboradores imbuído desse novo espírito artístico da década de 20, contraposta às novas perspetivas individualistas anglo-saxónicas da imagem e do desporto. Numa Índia colonial, acompanha-se a transformação de um civil num soldado, desconstruindo a personalidade tal e qual como se de uma máquina tratasse. No intermédio desta peça, surge uma outra, “The Elephant Calf”, em que o protagonista retorna como um elefante bebé acusado de matar a sua mãe.

Daqui em diante, este grupo de produção colaborativa seguiu sob rodas, alinhando-se num ideário de confronto em relação às ilusões individualistas e às inspirações provenientes das regiões britânicas. Entretanto, Brecht maravilhou-se com os filmes de Charlie Chaplin, com quem privou nos Estados Unidos, e do russo Sergei Eisenstein, que deram um mote acrescentado para a redação de algumas pequenas histórias. Tudo isto canalizou o dramaturgo para um estudo intensivo do socialismo e do marxismo, sob a tutela do autor Gerhardt Hauptmann. Acompanhando a realidade soviética com especial bagagem, escreveu “The Decision” (1930), uma composição vocal numa forma experimental e modernista de dramaturgia (lehrstück), assente em oito secções de prosa, com verso livre e sem rimas, contando com seis canções. Este trabalho ajudou a consolidar as novidades que trazia para a projeção e para o design narrativo e artístico das suas peças, para além de discutir o terror vermelho em torno das milícias russas.

O uso da razão num pendor didático nunca abandonou o teatro de Bertolt Brecht, que foi contrastando o desenrolar da narrativa com as canções que usava. O seu desejo, naquela altura, era o de discutir as relações económicas do capitalismo moderno, e resolveu-o em “Saint Joan of the Stockyards” (1931). Transplantando a figura de Joana d’Arc, transmutou-a para Joan Dark, e para a cidade de Chicago, no século XX. A narrativa confronta-a com um detentor de uma fábrica de empacotamento de carne, e torna-se personificada como uma mulher condenada e martirizada, perante a opressão industrial e a condição paupérrima dos trabalhadores. Desvenda-se, desta feita, os traços de uma dramaturgia épica, em que os heróis glorificados são representativos das classes de poder, apelando à emancipação do sofrimento e da exploração materiais. Para a sua amenização, e tratando de a vestir com lirismo, utiliza o humor e as tradicionais canções para articular melhor o seu discurso, não o prendendo a um mero elemento de propaganda.

Apenas a violência pode servir onde reina a violência, e apenas os homens podem servir onde existem homens.

“Saint Joan of the Stockyards” (1931)

Antes desta peça conhecer a sua completude, Brecht aliou-se ao compositor Kurt Weill, com quem deu vida à ópera “Rise and Fall of the City of Mahogany”, de 1930, que daria que fazer às vozes dissonantes de origem nazi que iam surgindo. Os visuais, a música e o próprio libreto, da autoria do dramaturgo, foram uma lufada de ar fresco no contexto da criação artística, feita agora de forma colaborativa e relacional. Este método foi sublinhado no ensaio do autor, intitulado “The Modern Theatre is the Epic Theatre”, que serviria de mote conceptual para o seu percurso dramatúrgico. Aqui, advoga uma nova textura funcional para as partes constituintes do teatro, defendendo a separação de elementos, que contrastava com o trabalho integrado do compositor Richard Wagner, e a alteração de tom perante os dramas tradicionais. O predomínio passava para o enredo dramatúrgico e para os seus protagonistas, a partir das gestus, i.e. dos gestos físicos e de expressão dos mesmos, que revelavam as motivações e as trocas entre estes. Desta forma, as atitudes assumidas surgiam das partes, agora independentes, que, no seu confronto, geravam o resultado final, advindo dessa amálgama de formas de trabalhar a arte.

Perto dos anos 30, o alemão volta a formar um coletivo de escrita, que visava a integração dos espectadores nas peças representadas. Contando com os vultos de Elisabeth Hauptmann e de Ruth Berlau, foram criadas várias peças novas, tentando agregar a massiva quantidade de trabalhadores deste meio. Com a primeira, redige “The Threepenny Opera” (1928), que conteria música de Kurt Weill, para além de baladas dos autores François Villon e de Rudyard Kipling e que tece uma crítica ao mundo capitalista, de um ponto de vista socialista. Musicalmente, tornar-se-ia num sucesso nacional, desmascarando a hipocrisia da moralidade apregoada pela Igreja, que se batia pelas ordens existentes, e não pela famélica e frágil classe trabalhadora.

É no seguimento deste caminho de crítica social que redige o guião de um filme semi-documental sobre o impacto humano do desemprego em massa. Surge, desta forma, “Kuhle Wampe” (1932), de Slatan Dudow, sendo o último contributo de Brecht em solo germânico, pois deixa a Alemanha mal esta é assumida por Adolf Hitler. A família do dramaturgo passa a viver na Dinamarca, onde viveria durante seis anos, e onde receberia visitas de amigos consagrados seus, incluindo o pensador Walter Benjamin. Não obstante, deslocar-se-ia pelo continente europeu, para além de visitar Nova Iorque, sempre em trabalho. Em 1939, na iminência da Guerra, passou a viver em Estocolmo, de onde se moveria para a Finlândia, onde esperou o visto para passar a viver nos Estados Unidos, em 1941. Entre estes dois anos, redigiu “Mr Puntila and his Man Matti”, que conta a história de um proprietário aristocrata e a sua relação com o seu servo e a sua filha. A comédia subjacente a esta peça percorre em semelhança com o filho de Chaplin “City Lights” (1931), em que a dualidade da personagem é explorada e norteadora da narrativa.

Após se mover de malas e bagagens para os Estados Unidos (passando a sua obra a fazer parte da Exilliteratur, que representava uma categoria de livros proibidos na Alemanha nazi, da autoria de nomes exilados), Brecht não perdeu a ligação ao que se sucedia no seu continente de origem, escrevendo uma série de dramas com questões relativas a essas circunstâncias. “Life of Galileo” (1938) traz a figura de Galileu Galilei, que é confrontado pela Igreja Católica Romana pela promulgação das suas descobertas científicas, e discute o dogmatismo e a cientificidade, para além dos valores de perseverança perante a opressão. “The Good Person of Szechwan” (1941) traz uma parábola numa cidade chinesa, derivando da típica tragédia, e denominando-se de “anti-aristotélica”, como já havia diferenciado várias peças suas das demais. Já “The Resistible Rise of Arturo Ui” (1941) cria um mafioso de Chicago que procura controlar o negócio ilícito da plantação e comércio de couves por via da opressão, alegorizando perante o crescimento de Hitler e do seu partido.

Quem não conhece a verdade não passa de um tolo; mas quem a conhece e a chama de mentira é um criminoso!
“Life of Galileo” (1938)

De 1944, é “The Caucasian Chalk Circle”, que se trata de uma parábola de uma jovem empobrecida que resgata um bebé e que se torna numa mãe melhor do que eram os seus pais biológicos, e que se tornaria numa das mais célebres de origem alemã, derivando de uma peça chinesa de Li Xingdao. Diretamente sobre o sucedido na Alemanha, chega “Fear and Misery of the Third Reich” (1938), que conjuga uma série de enredos a partir da figura do Partido Nacional Socialista como um recinto de pobreza, pretensiosismo, violência e medo, de um ponto de vista marxista, e que não descarta o antissemitismo. Proeminente é “Mother Courage and Her Children” (1939), uma das principais peças anti-bélicas existentes.

Entretanto, colabora com o realizador Fritz Lang, sendo o co-autor do argumento de “Hangmen Also Die!” (1943), baseado no assassinato do número dois das SS, forças armadas alemãs, Reinhard Heydrich. A sua nomeação para os Óscares descortinaria a influência crescente dos alemães exilados na cultura norte-americana. Porém, e já na altura da Guerra Fria, o alemão faria parte da lista negra construída por parte das instâncias governamentais norte-americanas, cujos membros eram interrogados e acusados das suas associações comunistas. Após ser interrogado, o dramaturgo não hesitou em regressar para a Europa, vivendo em Zurique durante um ano, onde adaptou “Antígona”, do grego Sófocles, e onde escreveu um ensaio sobre o teatro não-aristotélico; caraterizando o ser humano como um agente que determina e era determinado pelas suas ações, assumindo-se cada peça como materialista e resultado das circunstâncias sociais.

No ano de 1949, passou a viver em Berlim Oriental, onde fundou a sua companhia de teatro, a conhecida Berliner Ensemble. O autor seria galardoado alguns anos depois, em 1954, com o Stalin Peace Prize, pela sua dramaturgia de pendor marxista e de inspirações no materialismo histórico dialético. Este período foi marcado, para lá de algumas e menos notabilizadas peças, e de alguma poesia, pela encenação e pela formação de novos dramaturgos e encenadores, onde se incluem Carl Weber e Benno Benson. Inicialmente, e atentando à realidade política, Brecht era partidário da solução governativa, considerando que fazia parte do processo revolucionário para os futuros ganhos socialistas. Porém, o seu desencanto instalou-se definitivamente enquanto se ia aproximando do fim da sua própria vida, com um manancial de elegias, nos quais teceu críticas à propaganda do governo deste país do bloco oriental. A sua morte, após um ataque cardíaco a 14 de agosto de 1956, surgiu nesta permanente aura de valorização da luta socialista, com esta sempre sustentada nas pessoas.

Quando a opressão aumenta
Muitos se desencorajam
Mas a coragem dele cresce.
Ele organiza a luta
Pelo tostão do salário, pela água do chá
E pelo poder no Estado.
Pergunta à propriedade:
Donde vens tu?
Pergunta às opiniões:
A quem aproveitais?

Onde quer que todos calem
Ali falará ele
E onde reina a opressão e se fala do Destino
Ele nomeará os nomes.

Onde se senta à mesa
Senta-se a insatisfação à mesa
A comida estraga-se
E reconhece-se que o quarto é acanhado.

Para onde quer que o expulsem, para lá
Vai a revolta, e donde é escorraçado
Fica ainda lá o desassossego.

O legado de Brecht manteve-se sustentado à dramaturgia marxista, empenhada na discussão de ideias políticas, ampliada nessa estética sempre crítica. O teatro épico apregoado pelo alemão fomentou essa envolvência do espectador, que, para lá de se identificar com as personagens, se devia integrar numa reflexão introspetiva e assente na razão. A construção de mundividências conscientes gerava-se, a seu ver, no embate perante a injustiça e a exploração, lembrando que a peça era, por si só, uma representação direta da realidade, em moldes construtivos que podiam ser alteráveis no quotidiano.

Com as inspirações do autor James Joyce e do cineasta Sergei Eisenstein, moveu-se com a divergência do primeiro e pela montagem construtivista do segundo, para além de enveredar pelos fragmentos cubistas do pintor Pablo Picasso. Para o alemão, na fusão de tudo isto, importou sublinhar o efeito de alienação (verfremdungseffekt), no qual cada ator e interveniente da peça, seja indivíduo ou objeto, seja cenário ou uso de luz, se transportava para uma surpresa e uma curiosidade constante, alheia à tomada de conhecimento do que se sucedia. Para além disso, o próprio público não se embrenhava na história, incorporando-a emocionalmente, mas discutindo-a racionalmente. Esta dinâmica realista, interdependente da comédia e da música, permitia a consolidação desse distanciamento. Tudo isto caminhava em prol da função reconstrutiva que o seu teatro devia de ter, num debate dialético entre a arte erudita e a cultura popular, envolvendo-se nesses debates filosóficos. O fundamento de uma discussão destas prendia-se com a construção de uma rede entre temas e formas experimentadas e experimentalistas, formando um realismo moderno em conversa com perceções socialistas e psicológicas.

Ainda no que se prende com o teatro épico, foi uma importação do dramaturgo, em que a principal unidade da peripécia dramática passou a ser a função, para lá da forma e do conteúdo. “A Short Organum for the Theatre” (1949) foi o testemunho literário no qual deixou explícitos os seus ideais, colocados em confronto com o surrealismo e o próprio Teatro da Crueldade – advogado pelo francês Antonin Artaud, que procurava sugestionar os espectadores com as constantes invasões ao subconsciente. O entendimento e a tomada de consciência diferenciaram, assim, o registo de Brecht, que procurava o emprego da dialética entre representação e realidade.

Para que tudo isto se tornasse consumado, bebeu da própria representação chinesa, admirando o seu estoicismo e as próprias óperas, embora sem o caudal historicista e social que Brecht procurava empreender. O espírito crítico relançava-se com a poesia que escrevia, dirigindo-se às classes burguesas e à força nazi que emergia, em pleno confronto com os traçados capitalistas. Este lirismo não poderia ser tão identitário se deixasse de se reger pela perceção e pelos impulsos, que transmutava no prazer e na profundidade do mesmo na redação. Assim, mostrava o seu cunho pela fragmentação, pelo contraste e pela contraposição, fragmentando e atribuindo sentidos próprios a cada parte, que adquiria um significado próprio para lá do coletivo uno; e que fazia distinguir as decisões e ambições asseveradas em cada peça.

Bertolt Brecht cultivou uma nova forma de se construir e de se definir teatro, consolidada pelos temas e pelos lemas de fazer história, na consagração dos novos heróis da sociedade. Mais do que perpetuar epopeias, o alemão dedicou-se a desenrolar narrativas que, por mais emparelhadas e sincronizadas com a realidade, nunca o chegavam a ser, na fase de superação transcendental que a dialética marxista indicava. Não obstante, as lutas e as trajetórias das suas peças sempre avistaram o seu discurso claro e inequívoco, em que todas as partes contavam nas ambições socialistas de Brecht. Do teatro para o ato de conceder e de entender os desafios da humanidade em liberdade.

O primeiro olhar da janela de manhã
O velho livro de novo encontrado
Rostos animados
Neve, o mudar das estações
O jornal
O cão
A dialéctica
Tomar duche, nadar
Velha música
Sapatos cómodos
Compreender
Música nova
Escrever, plantar
Viajar, cantar
Ser amável.

“Of Poor B.B.” (1924)

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