The Legendary Tigerman: ‘Há milhares de coisas com as quais te podes exprimir e ao mesmo tempo relacionar com a música’
A propósito do lançamento do último álbum Misfit, sentámo-nos à conversa com Paulo Furtado e falámos das novas dinâmicas do projeto The Legendary Tigerman e da sua estadia de duas semanas no deserto americano, que acabaria por culminar num conjunto de obras artísticas, entre as quais Misfit. Houve ainda oportunidade para abordarmos outras temas, como as colaborações que se encontram sempre presentes no seu trabalho, bem como as novas dinâmicas no ato de fazer música, com a chegada e a massificação do digital.
The Legendary Tigerman é um projeto antigo que começou num formato one-man band. No entanto, desde 2014, começaste a alargar a formação. Neste último álbum acabaste por adicionar um novo elemento. No que é que achas que isso torna The Legendary Tigerman um projeto diferente hoje em dia, quando comparado com a tua visão original?
Eu acho que este projeto vai ter sempre alguma tendência para ser diferente do original, e tem mudado bastante desde o início. No Femina existiram as convidadas femininas, e sempre tive convidados nos discos anteriores… e esta mutação ocorreu, acho eu, de uma maneira muito natural.
Numa primeira parte, acho que no True levei longe demais esta coisa de one-man band – foi saturação – perdi meses a treinar, várias horas por dia, aspetos técnicos de como fazer determinadas coisas como one-man band e a gravar isso ao vivo. Na altura, logo a seguir ao True, entrei um bocado na ressaca disso e achei que era um desperdício perder tantas horas a fazer uma coisa que era mecânica, e que já tinha muito pouco de criativo.
Se calhar tive que chegar a esse limite para perceber que já não era mais aquilo que eu queria fazer, pelo menos por agora. A entrada do Paulo Segadães foi muito orgânica. Foi de uma maneira um bocado estranha: ele estava ali ao meu lado a tirar fotos e eu quase me esqueci que ele era baterista. Estive a ver uns cento e tal vídeos que as pessoas me enviaram quando fiz uma espécie de casting para baterista, onde ficaram cinco pessoas no final. E depois acabei por escolher o Paulo Segadães. Fundamentalmente, porque o modo dele tocar – não sendo o baterista mais técnico do mundo – servia muito bem a minha música. O João Cabrita entra totalmente por acidente. Tinha feito os arranjos de sopros no True, na “Gone”, e acho que foi no Super Bock Super Bock a primeira vez que voltei a tocar com ele, com sopros e cordas. Houve depois um concerto em que ele tocou saxofone… começámos a reparar que fez mais um ou outro concerto e estava a tocar algumas músicas de lado; e a coisa cresceu naturalmente. A maior parte dos concertos que fizemos no final da tournée já foi com os três. Nesse momento pareceu-me que, apesar de ter feito a composição toda sozinho, quis compor também para esse formato trio. Achei que isso era importante e que era o formato que devíamos fazer. Na realidade, quando estávamos a gravar em estúdio, apercebemo-nos que acabámos por gravar o baixo – alguns de sintetizador e outros elétricos – e perceber que agora, na realidade, ao vivo seríamos um quarteto e não um trio: com o Filipe Rocha, que é baterista dos Sean Riley and the Slowriders, a tocar o baixo.
E achas que, agora que tens uma formação maior, isso acaba por te dar mais possibilidades de composição das músicas e do som que consegues ter?
Não sei exatamente se será este o formato para tudo o que eu queira fazer no futuro, acho que ainda é um pouco cedo para decidir isso. Acho que sempre existiu uma liberdade para este projeto – poder ser qualquer coisa completamente diferente – e que sempre foi provada em discos anteriores. De repente, o que se quebrou – que parece ser um passo pequeno, mas na verdade é um passo gigante – é esta coisa de, de repente, abandonar totalmente o one-man band e de só tocar live em estúdio… o que eu conseguisse tocar. Isso de repente abre todo um caminho que não sei qual será ainda.
Passando agora para o teu álbum, o Misfit, a sua génese está relacionada com a longa-metragem, o filme-concerto e livro que englobam todo o projecto “How to Become Nothing”, que partiu da viagem até ao deserto californiano com Pedro Maia e Rita Lino. A união do projeto Tigerman com este outro projeto surge de uma mera coincidência, ou era algo que já tinha sido planeado?
Não. Foi, desde o início, um projeto que era, mais do que qualquer outra coisa, um conceito. Não sabia exatamente se seria uma longa-metragem, aliás, não estava minimamente planeado que fosse uma longa-metragem. Pensei que seria uma média-metragem ou, na pior das hipóteses, uma curta-metragem. Que seria um projeto global, sim, estaria tudo planeado. No fundo, no outro dia estava a pensar, por causa de outra entrevista que fiz, que efetivamente não mudou muita coisa desde o Naked Blues. O Naked Blues começou exatamente com uma curta-metragem para a qual eu fiz uma letra, e que foi filmada em Super 8 numa pensão em Coimbra e nos campos de arroz entre Coimbra e a Figueira da Foz… em estradas desertas. E aqui, se calhar, fecha-se um ciclo qualquer em que realmente a televisão, o cinema e a música se fundiram de uma maneira muito importante e até desigual – sendo que há muitos momentos em que o cinema acaba por surgir mais importante que a música, ou a fotografia, ou às vezes a música abafa um bocadinho tudo – mas para quem quer olhar para tudo, há sempre conceitos muito fortes em todos os discos, e acho que neste isso foi melhor concretizado depois em objetos artísticos. Se calhar, de todos os outros, a nível de conceito e do modo como depois na realidade os consegui concretizar, este terá sido o mais ambicioso e aquele que consegui concretizar melhor.
Aproveitando termos falado dos álbum anteriores: referes, noutras entrevistas, o True como sendo um álbum muito autobiográfico, ao passo que o Misfit, tanto na estética como na narrativa, surge muito relacionado com esta imagética do deserto e com o projeto de “How to Become Nothing”. Qual é o conceito por trás desta mudança em termos de composição estilística, em relação ao anterior? E até que ponto é importante para ti a diferenciação: por exemplo teres o True mais autobiográfico, e este diferente?
Para ser honesto, os anos a seguir ao True foram incríveis a nível de tournées: fartei-me de tocar! Toquei muito e fiz muitas bandas sonoras, muitos projetos – alguns muito exigentes e muito grandes – alguns de teatro, fiz um musical, que nunca tinha feito, e que me deu muito trabalho e prazer – fiquei muito feliz com o resultado. Eu confesso que cheguei ao Misfit, e à vontade de gravar um álbum, com um grande desejo de não intelectualizar e de não pensar muito. Daí eu ter corrido este risco. Agora, só com esta distância é que eu me apercebo do tamanho do risco. Em duas semanas na América – apesar de, depois do trabalho, ser, mais ou menos, meio ano para trás e provavelmente mais um ano e tal para a frente, de trabalho que já não teve a ver com este período – o grosso do processo criativo, as letras do disco, a maior parte das canções, os diários do filme foram todos escritos nas duas semanas. Eu de algum modo forcei-me: nem sequer tive tempo de bloquear, nem sequer tive aquela coisa de que, de repente, estás lá em frente e “tenho de fazer um disco, o que é que eu vou fazer?” Não dei essa hipótese sequer. Propus-me, naquelas duas semanas, a fazer estas coisas.
Provavelmente, se o filme começasse a falhar, não tinha chegado ao disco. Tinha mudado de ideias e provavelmente tinha de fazer outro disco, de outra maneira. Mas felizmente acho que o processo fluiu de uma maneira muito eficaz, também porque, na realidade, o que eu queria fazer era não ir buscar coisas dentro, mas sim ir buscar coisas fora. Daí o road movie, e daí ir para a América. Obviamente, entre L.A. e Death Valley, tu vês um milhão de coisas. Se estiveres disponível, tens um milhão de coisas que te podem influenciar nas canções, e no fundo foi só isso que eu deixei que acontecesse. Isso aconteceu muito depressa e de uma maneira muito intensa, e felizmente as coisas funcionaram. Mas foi uma mudança muito diferente até no meu processo de composição, o que eu acho que também se reflete depois, ao ser um disco muito rock ’n’ roll e mais direto – essas coisas todas têm a ver com isso. Obviamente, depois a sonoridade é mais tratada e mais produzida, mas acho que as coisas são menos pensadas e mais diretas.
Acerca da gravação do álbum, que se deu no período já posterior a essas duas semanas em que estiveste na América, decidiste regressar aos Estados Unidos para gravar em Joshua Tree, no Rancho de La Luna. De que forma é que achas que esse regresso foi importante em termos musicais e de produção? Porquê ires para esse estúdio gravar ao invés de gravares, por exemplo, cá em Portugal?
Isso já estava tudo mais ou menos planeado. Este projeto realmente tem duas vertentes – uma que é super planeada e super controlada, que é a organização pré e pós estas duas semanas; e depois tem as duas semanas em si e o estúdio, que são um bocadinho mais descontroladas e mais intuitivas. Mas já estava decidido o que seria. Eu no início estava indeciso entre gravar em L.A. com o Alain Johannes [ex-membro dos Queens Of The Stone Age] e gravar no Rancho e misturar com o Johnny Hostile [produtor das Savages] em Paris – e esta indecisão acabou por ser resolvida na minha cabeça.
Quando fui fazer a rodagem do filme, já tinha decidido que seria essa a minha opção por uma questão de isolamento, por uma questão de estar mais relacionado com o deserto, e que isso me iria também ajudar. Apesar de ainda não ter escrito tudo e de ainda nem saber exatamente o que é que estava a escrever, achava que, tendo em conta a temática do filme e a nossa viagem, aquele seria o local indicado. Por outro lado, também acho que estaria bastante mais distraído em L.A. e sem o foco necessário 24 horas por dia – como estive – e isso também acabou por ser importante nessa decisão. Depois, também achei interessante esta ideia de ir gravar a um estúdio muito tradicional de rock ’n’ roll, no meio do deserto, com a maior parte das coisas vintage – ou uma mistura entre coisas vintage e as mais recentes – mas mesmo assim com grande peso nesse tipo de material musical. No final, fui misturar em Paris com alguém que tem um olhar muito mais frio, muito mais técnico e muito mais direto, que cruza muito bem aquilo que é o rock’n’roll com aquilo que o rock é hoje em dia, misturando já um bocado de eletrónica, como eu também já estava a fazer. Assim, pareceu-me que o Johnny Hostile seria a pessoa certa para misturar [a eletrónica do disco]. Estas coisas já estavam mais ou menos planeadas. Quando visitei o Rancho de La Luna – que estava todo desmontado quando lá fui a primeira vez – ficaram um bocado assustados. Ainda assim, quando entrei naquela casa e dei ali uma volta, senti que era ali que eu queria gravar; senti um bocadinho o ambiente daquele estúdio.
Fotografia de Rita Lino
Ao longo da tua carreira, enquanto one-man band, existiram sempre bastantes colaborações – quer nacionais quer internacionais – como por exemplo o Femina, com muitos convites. E neste caso aconteceu o mesmo, com Dave Catching, por exemplo. Até que ponto sentes que isso é importante para a tua música em concreto, e para a música portuguesa em geral?
Ao longo dos tempos, muitas vezes – dentro e fora de discos, e dentro e fora de palcos – tenho feito sempre uma série de colaborações. E tenho-me encontrado mais até com músicos da minha geração para baixo. Se bem que da minha geração… fiz coisas com os GNR, com o Rui Reininho, e com os Clã também. Mas sempre tive mais colaborações e encontrei mais pontes com pessoas da minha geração ou da geração abaixo. E acho que isso é muito saudável na música portuguesa. À parte de qualquer benefício que possa existir – eu nem gosto de falar de carreiras, ou do que quer que seja – acho que isso sempre foi muito incrível. Ainda há pouco tempo [colaborei] com o Moullinex, ainda há menos tempo com os Linda Martini… e há mais tempo com o DJ Ride, até com o Valete… com montes de coisas que às vezes parecem não ter diretamente a ver com a minha música, mas que, na realidade, têm muitos pontos de contacto.
Tirando o Afonso [dos Sean Riley and the Slowriders e Keep Razors Sharp] e o Rai [dos Keep Razors Sharp], que colaboram na última música, além do Dave Catching [colaborador dos Eagles of Death Metal e Queens of the Stone Age, e dono do Rancho de la Luna] não há na realidade mais convidados. O Dave Catching toca porque estava a cozinhar uma galinha no fogão, que é entre a sala de gravações e a mesa de mistura; estava a ouvir o “A Girl Called Home” e achou que podia pôr ali uma guitarra. Depois acabou por pôr uma guitarra noutra canção, e foi assim que as coisas aconteceram, que é da maneira que devem acontecer: alguém achar que pode fazer ali uma coisa fixe e ter feito. Ou seja, nem sequer foi premeditado, nem eu fui para o Rancho a pensar que o Dave ia gravar uma guitarra, nem era esse o meu mindset… mas não estava obviamente fechado a isso. Neste caso foi de uma maneira muito orgânica e natural que as coisas aconteceram.
O Misfit foi disponibilizado digitalmente mais cedo [antes do lançamento oficial do álbum]. Houve uma transição durante a tua carreira do analógico para o digital. De que modo é que isso alterou o modo de fazer, e de que modo é que isso é benéfico – ou não – para ti enquanto artista? O que é que preferias: antes ou agora?
Eu gosto de pensar que sou uma pessoa do meu tempo. Acho que nunca ninguém irá ouvir da minha boca que antigamente é que era, ou que antes é que era bom. Acho que há sempre coisas muito boas e muito más nas mudanças, em tudo. Começando no microcosmos, até ao global de tudo o que está a acontecer. E o tempo que vivemos é um tempo extremamente excitante – acho que na música nunca se viveram tempos, ao mesmo tempo, tão dramáticos e tão excitantes. Esta abertura de um admirável mundo novo – que já não é assim tão novo, mas ainda assim tem mais de uma década – é muito entusiasmante. Eu serei sempre um músico de objectos, serei sempre um artista que gostará de objectos. O CD, para mim, até pode acabar – até já devia ter acabado, é um formato um bocado infeliz – mas há sempre outro tipo de objetos: há o vinil, há o livro, há milhares de coisas com as quais te podes exprimir e ao mesmo tempo relacionar com a música. Essas ligações interessam-me: se no futuro acabarem os CDs, não há de ser por isso que eu deixarei de fazer objetos – provavelmente farei outro tipo de objetos, que não têm a ver a parte física com a música, a música até pode estar online… veremos.
A parte boa, também, do digital é que tu muito rapidamente tens uma ideia. O caso dos concertos com os Linda Martini [a tour Rumble in the Jungle]: “estão a correr muito bem, vamos tocar ao Coliseu, era fixe se as pessoas no Coliseu já conhecessem as músicas novas, como é que se faz isso? Bora lançar o disco!” É tão simples quanto isso. Depois há outras coisas que podem vir atreladas a isso, como o facto do que estavas há pouco a falar: da passagem do analógico para o digital. Claramente que a minha carreira e a minha vida ainda é muito mais a física do que propriamente a digital. Isso é uma coisa que eu, obviamente, sendo uma pessoa do meu tempo, também quero mudar; e quero pelo menos que o meu mundo digital cresça até ao nível que eu tenho fisicamente, não é? Isso também tem a ver com o facto de se ter lançado o disco em Portugal um bocadinho mais cedo: no fundo, estes tempos permitem-nos experimentar. Se errares, também não é demasiado grave. Eu acho que, hoje em dia – e sinto isto em relação a muitos discos – é muito mais frustrante o momento em que tu editas o disco, sai para a rua, e tens ali… na vida digital, quase 24 horas… em que aquilo realmente funciona para algumas pessoas. Depois, a vida de se falar um bocado no disco dura uma semana, e depois as pessoas esquecem-se. Isto também foi uma maneira de contrariar um bocadinho tudo isso: já antes ter tocado e apresentado o disco na íntegra no Super Bock Super Rock teve a ver com isso, e tem a ver com o facto de poder experimentar maneiras diferentes de fazer chegar a minha música às pessoas.
Fotografia de Rita Lino
O grande drama de que muitos artistas vão falando é a efemeridade do digital, que é muito mais rápido que o físico, o tal que se torna uma semana em que se fala dele. Isso não te assusta?
Claro que assusta. É complicado encontrares o equilíbrio porque, por outro lado, tu podes conhecer mais uma série de artistas que normalmente nunca poderias conhecer; uma série de artistas que nunca poderiam editar, agora podem editar. Obviamente, o grande problema disto tudo é o ruído – como é que tu vais encontrar as coisas realmente interessantes no meio de tanto ruído? – esse é que é o grande paradigma do digital e dos nossos tempos; porque antes, tinhas o AR [n.a. Artists & Repertoire, divisão integrante das editoras, cujo objetivo é captar novos talentos] e as editoras… as pessoas às vezes olham para as editoras com muita desconfiança, para os ARs com muita desconfiança, e para a imprensa com muita desconfiança. Eu penso que há uma coisa muito boa. Quando essas profissões e essas carreiras são feitas com competência e com amor por aquilo que se faz, acho que a profissão de AR, por exemplo, é importantíssima. Andares pela rua a tentar descobrir, a ver concertos, a tentares encontrar talento em algum local. Por exemplo, a minha carreira começou porque um tipo chamado Pedro Tenreiro de repente ouviu uma maquete de um disco de Wraygunn, e achou que aquilo era uma coisa com futuro… saiu um EP, saiu um álbum, e as coisas aconteceram. E as coisas têm acontecido assim, para mim, em vários países: há sempre alguém que gosta muito de música e, de repente, ouve qualquer coisa e diz: “epá, isto merece ser ouvido, bora editar”, e eu acho que isso é que é importante encontrarmos: um substituto para isto.
Neste momento, o que se passa é que nós perdemos os filtros. Como tal, não temos o critério de seleção em relação ao que pode ser interessante e em relação ao que pode ser mais criativo. É necessário alguém fazer esse filtro, é necessário alguém encontrar o talento, é necessário alguém dizer que aquilo pode ser bom e investir nisso. E eu acho que nós temos é que encontrar esses mecanismos. Estas coisas normalmente auto-regulam-se, porque acho que é impossível continuarmos com um milhão de coisas para ver e ouvir que, naturalmente, nunca vamos ver e ouvir. Portanto, acho que vai haver uma expansão para depois, talvez, haver uma implosão que vá reduzir um bocadinho estas coisas. Ou, pelo menos, que nos ajude a encontrar no meio deste ruído o que pode ser interessante. Para te ser honesto, acho que há mais vantagens nos tempos que correm, apesar desta rapidez. A rapidez não está associada só à música, nem está associada ao modo como nós consumimos música: está associado a que todos nós trabalhamos mais, todos nós temos menos tempo, temos mais informação em tudo. Quantos livros é que lemos em relação aos livros que líamos há 10 anos? Ou seja, isto é uma mudança global que tem a ver com a vida e não tem particularmente a ver só com a música, acho eu.
Para finalizar, já existem mais projectos planeados? Seguem esta mesma linha conceptual do Misfit, ou vão partir num rumo diferente?
Neste momento, as preocupações são o Misfit, e a tour, que começa em França e se prolonga por mais dois meses em Portugal, antes de voltar à Europa. Estou ansioso só por conseguir fazer o melhor concerto possível, e conseguir fazê-lo todos os dias, se possível. E esse é o meu foco neste momento. Relacionado com a música, não há efetivamente, no momento – à parte de colaborações mais pequenas – mais nenhum plano. Para já ainda estou a viver este disco.
Esta entrevista teve a colaboração de João Rosa
